''Η Ανάβαση των Μέι και Φουσάκο Σιγκενόμπου, Μασάο Αντάτσι και 27 χρόνια χωρίς εικόνες''

 

Για την ταινία του Ερίκ Μποντλέρ «The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years Wthout Images» ( Η Ανάβαση των Μέι και Φουσάκο Σιγκενόμπου, Μασάο Αντάτσι και 27 χρόνια χωρίς εικόνες )

 

Η άποψή του θρυλικού Ιάπωνα σκηνοθέτη Μασάο για τον κινηματογράφο - ιδίως αυτόν της Ομάδας Dziga Vertov  ( Luttes en Italie (Struggles in Italy), αρχικός τίτλος Lotte in Italia,Vladimir et Rosa, Crepa padrone, Tout va bien (Everything's Fine) –  ενός λιγότερο γνωστού Ιάπωνα σκηνοθέτη αλλά εξίσου πεπεισμένου ότι το επάγγελμά του σκηνοθέτη και ο επαναστατικός αγώνας θα πρέπει να ακολουθούν αναπόσπαστα την ίδια πορεία, είναι ακόμη πιο ριζοσπαστική.

Ο Μασάο Αντάτσι ως σκηνοθέτης, ήταν ένας από τους δημιουργούς του fûkeiron (landscape theory,θεωρία τοπίου) που βασίζεται στην ιδέα ότι οι εικόνες των τοπίων έχουν μια μεγαλύτερη ικανότητα να αποκαλύπτουν τις δομές της καταπίεσης που είναι η βάση της εξουσίας παρά οι εικόνες ανθρώπων, υπήρξε συνεργάτης του Koji Wakamatsu και του Nagisa Oshima. Εντάσσεται στον Γιαπωνέζικο Κόκκινο Στρατό (ΓΚΣ) και πηγαίνει στον Λίβανο στις αρχές της δεκαετίας του 1970, για να πολεμήσει στο πλάι του Λαϊκού Μετώπου και την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης. 

Μετά από χρόνια στράτευσης, όπου πρακτικά αφήνει στην άκρη την κάμερα, συλλαμβάνεται και απελαύνετε στην πατρίδα του μετά από καταδίκη για πλαστό διαβατήριο. Αυτό γίνεται το 2001, την ίδια χρονιά που η Μέι ,κόρη της ιστορικής ηγέτιδας  του ΓΚΣ, Φουσάκο Σιγκενόμπου και (όπως λένε) του τότε ηγέτη του Λαϊκού Μετώπου για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης, καταφέρνει τελικά να αποκτήσει την ιαπωνική υπηκοότητα και βλέπει τη μητέρα πατρίδα της για πρώτη φορά, μετά από 28 χρόνια που ζούσε στο Λίβανο με πλαστή ταυτότητα. Η Φουσάκο Σιγκενόμπου, ιδρυτής και ηγέτης του ακροαριστερού Γιαπωνέζικου Κόκκινου Στρατού , συμμετείχε σε σειρά τρομοκρατικών επιχειρήσεων. Καταζητούμενη από τις ιαπωνικές αρχές, διαφεύγει στη Βηρυτό όπου και ζει επί  σχεδόν τριάντα χρόνια.

Ο Ερίκ Μποντλέρ, καλλιτέχνης με ακαδημαϊκό υπόβαθρο στις πολιτικές επιστήμες, συναντά τον επαναστάτη  σκηνοθέτη στην Ιαπωνία και υπόσχεται να φέρει πίσω υλικό από τον Λίβανο που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει στην επόμενη ταινία του. Από τη συνάντησή τους αυτή προκύπτει η ιδέα ενός ντοκιμαντέρ.

Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το υπάρχον αρχειακό υλικό, τόσο εικόνες όσο και κείμενο, για να συνθέσει έργα που επιδιώκουν την αποκατάσταση ιδεολογικών και ιστορικών επεισοδίων που έχουν αποσιωπηθεί. Η 66λεπτη ταινία του The Anabasis of May και Fusako Shigenobu, Masao Adachi και 27 Years  Without Images αφηγείται την ιστορία του Γιαπωνέζικου Κόκκινου Στρατού μέσα από το προσωπικό και ιδεολογικό ταξίδι δύο εκ των πρωταγωνιστών του. Συνδυάζοντας ντοκιμαντέρ, αφηγηματική μυθοπλασία και πειραματική εργασία αρχείου, ο Μποντλέρ αφηγείται αυτό το επεισόδιο ως «Ανάβαση», ή ταξίδι επιστροφής στο σπίτι, την πατρίδα, της επαναστατικής οργάνωσης της ριζοσπαστικής αριστεράς.

 Ανάβαση είναι το όνομα που δίνεται, από την εποχή του  Ξενοφώντα, σε ταξίδια επιστροφής στην πατρίδα , δύσκολα και κοπιαστικά. Στο Κύρου Ανάβασης ή Κάθοδο των Μυρίων, ο Ξενοφώντας αφηγείται την αποστολή του Κύρου του Νεότερου και την επιστροφή των δέκα χιλιάδων Ελλήνων μισθοφόρων (401-399 π.Χ.), μέσω των κακοτράχαλων βουνών της Αρμενίας στη Μαύρη Θάλασσα. Μισθωμένος από τον Κύρο, ο οποίος ήθελε να καταλάβει τον περσικό θρόνο από τον αδερφό του Αρταξέρξη, ο στρατός των μισθοφόρων εγκαταλείφθηκε στη μοίρα του όταν  ο Κύρος πεθαίνει στη μάχη.

 Στην ταινία οι πρωταγωνιστές δεν εμφανίζονται, ακούμε μόνο τις φωνές τους και στο βάθος σιωπηλά τοπία: δρόμοι, κτίρια, γειτονιές του Λιβάνου που εναλλάσσονται με εκείνες ενός λιγότερο φωτεινού και τεχνολογικού Τόκιο  με τους φακούς μιας μηχανής λήψης Super 8 που λειτουργούν προκειμένου να διατηρείται η σχετική απόσταση από τα αφηγηματικά γεγονότα. Εικόνες που συγκεντρώθηκαν με πειραματικό τρόπο για να επαναπροτείνουν μια κινηματογραφική θεωρία του Αντάτσι στο A.K.A. SerialKiller (1969), με την κάμερα να καταγράφει τμήματα της καθημερινότητας (πιθανώς αυτά  που είδε ο δολοφόνος πριν τις δολοφονίες), για να αποκαλύψει, πίσω από τα τοπία, την έκφραση της εξουσίας και τη βία του καπιταλισμού.

Αλλά η ταινία του Μποντλέρ  δεν είναι ένα ακόμα επαναστατικό μανιφέστο ούτε μία κρυφή ή νοσταλγική κατανόηση του ένοπλου αγώνα. Ο "τρόπος" με τον οποίο ο Μποντλέρ κατασκευάζει την πολιτική αυτή ταινία προσπαθεί να μας θυμίσει τους λόγους που γέννησαν αυτούς τους αγώνες και οι δύο προσωπικές ιστορίες, αντί να αναβιώνουν ένα βίαιο παρελθόν, μετατρέπονται σε ένα παγκόσμιο μήνυμα της ζωής όσων ζουν ως πολιτικοί πρόσφυγες. Πρόκειται για ένα στρατευμένο κινηματογράφο, αλλά και ένα προβληματισμό για την αισθητική και τις δυνατότητες των εικόνων που γίνεται και πάλι το μοναδικό όπλο στο χέρι του δημιουργού. Οι λήψεις της Βηρυτού και των στρατοπέδων προσφύγων των Παλαιστινίων - τοπία αμετάβλητα με την πάροδο του χρόνου - αποτελεί μαρτυρία καταπιεσμένων περιοχών που ακόμη δεν έχουν βρει το δίκιο τους.

Το σύγχρονο πανόραμα του Τόκιο και της Βηρυτού, συνδυάζεται με πλάνα, αρχείου, τηλεοπτικά κλιπ και αποσπάσματα από ταινίες του Μασάο Αντάτσι που λειτουργούν ως σκηνικό για τις φωνές και τις αναμνήσεις της Μέι και του Αντάτσι. Οι δύο γυναίκες, η Μέι και η Φουσάκο, αναφέρονται στην καθημερινή ζωή τους, στην παρανομία, την εξορία, την πολιτική και τον κινηματογράφο, και στις εμπειρίες τους. Όπως υποδηλώνει ο τίτλος - 27 Χρόνια χωρίς Εικόνες, η ταινία διερευνά τη σημασία των εικόνων στην κατασκευή ταυτότητας, τόσο προσωπικής όσο και συλλογικής.

Λόγω των κινδύνων που συνεπάγεται η παρανομία, η  Μέι και η Φουσάκο Σιγκενόμπου δεν ήταν δυνατόν να κρατούν φωτογραφίες από το παρελθόν. Αυτό σήμαινε ότι η Μέι , η οποία γεννήθηκε στην παρανομία, δεν είχε πρόσβαση στο οικογενειακό της ιστορικό μέχρι την ημέρα που πήγε για πρώτη φορά στην Ιαπωνία σε ηλικία είκοσι επτά ετών, μετά τη σύλληψη της μητέρας της. Εκφράζοντας αυτήν την πτυχή της ζωής τους και πιστός στη θεωρία του Μασάο Αντάτσι , ο Μποντλέρ δεν δείχνει εικόνες των πρωταγωνιστών, αλλά αντίθετα κινηματογραφεί το περιβάλλον τους: τα τοπία.

 Εκτός από αυτές τις εικόνες τοπίου, λέξεις, μαρτυρίες και μνήμη συνθέτουν την ταινία. Ο Μποντλέρ συνθέτει τεμνόμενες αφηγήσεις, συνδυάζοντας προσωπικές ιστορίες, πολιτική ιστορία, επαναστατική προπαγάνδα και θεωρία κινηματογράφου. Η αλληγορία της Ανάβασης δεν είναι μόνο γεωγραφική, αλλά και πολιτική και αισθητική.

 Η ταινία παρουσιάζεται και ως εγκατάσταση (installation) με φωτογραφίες της οικογένειας Σιγκενόμπου, σχέδια φυλακών από τον Μασάο Αντάτσι , αποσπάσματα άλλων ταινιών του ίδιου σκηνοθέτη, αρχεία του Ιαπωνικού Κόκκινου Στρατού και άλλα ντοκουμέντα. Περιλαμβάνει και ένα φυλλάδιο με το χρονικό  των γεγονότων που αφηγείται και μια σειρά από μονόχρωμες μεταξοτυπικές εκτυπώσεις με τις εμπειρίες των πρωταγωνιστών. Υπενθυμίζοντας ότι είναι άκρως επικίνδυνο για τον παράνομο να φυλάει φωτογραφίες από το παρελθόν, και άρα μια οπτική αφήγηση της ιστορίας της οικογένειας, ο Μποντλέρ καλύπτει τις τυπωμένες εικόνες με τέτοιο  τρόπο που μόλις  διακρίνονται σκηνές και άνθρωποι σε αυτές.

ΠΗΓΕΣ : 

https://www.mediacritica.it/2011/12/12/the-anabasis-of-may-and-fusako-shigenobu-masao-adachi-and-27-years-without-images/

https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/baudelaire-eric/anabasis-may-and-fusako-shigenobu-masao-adachi-and-27-years