They-Do-Not-Exist-Δεν υπάρχουν

 

 

 ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΠΑΛΑΙΣΤΙΝΙΑΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΑΠΟ ΤΙΣ 24 ΕΩΣ ΤΙΣ 27 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ 2022 ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ STUDIO ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, μια ομάδα νεαρών Αράβων, γυναικών και ανδρών αφοσιωμένων στον αγώνα για την ελευθερία των Παλαιστινίων επέλεξαν να συμβάλουν στην αντίσταση μέσω της κινηματογραφικής δημιουργίας - καταγράφοντας τις ζωές, τις ελπίδες και τον αγώνα τους για δικαιοσύνη. Δουλεύοντας τόσο στο χώρο της μυθοπλασία όσο και του ντοκιμαντέρ, προσπάθησαν να αφηγηθούν τις ιστορίες της Παλαιστίνης και να δημιουργήσουν ένα νέο είδος κινηματογράφου.

Μεταξύ αυτών των κινηματογραφιστών ήταν οι ιδρυτές του, Mustafa Abu Ali, Sulafa Jadallah και Hani Jawhariya. Άλλοι κινηματογραφιστές ήταν οι Khadija Abu Ali, Ismael Shammout, Rafiq Hijjar, Nabiha Lutfi, Fuad Zentut, Jean Chamoun και Samir Nimr. Οι περισσότεροι ήταν πρόσφυγες, διωγμένοι από τα σπίτια τους στην Παλαιστίνη. Και επιπλέον υπήρχαν συμπατριώτες τους Άραβες που στάθηκαν αλληλέγγυοι, αφιερώνοντας το έργο τους σε ένα δίκαιο σκοπό. Οι ταινίες τους προβλήθηκαν σε ολόκληρο τον αραβικό κόσμο και διεθνώς, αλλά ποτέ στην Παλαιστίνη. Σε κανέναν από τους κινηματογραφιστές δεν επιτράπηκε η είσοδος στην Παλαιστίνη, ή σε αυτό που έγινε γνωστό ως Ισραήλ, πόσο μάλλον στις εκτυπώσεις τους σε σελιλόιντ.

Και περισσότερα από τριάντα χρόνια αργότερα, οι ταινίες τους δεν είχαν ακόμη προβληθεί στην Παλαιστίνη. Ως καλλιτεχνικός διευθυντής του κινηματογραφικού φεστιβάλ Dreams of a Nation στην Παλαιστίνη το 2003, γνώριζα ότι ήταν σκόπιμο και απαραίτητο να προσπαθήσω να ανοίξω το φεστιβάλ με αυτές τις ταινίες στην καρδιά της Παλαιστίνης - την Ιερουσαλήμ - για να τιμήσω το έργο αυτών των γενναίων κινηματογραφιστών.

Για πολλά χρόνια έψαχνα τις πρωτότυπες ταινίες και τους κινηματογραφιστές και τελικά κατάφερα να εντοπίσω τον Kais Al-Zubaidi το 2000, ο οποίος συμμετείχε στην ομάδα των κινηματογραφιστών και τώρα ζει στο Βερολίνο. Προβάλαμε την ταινία του Palestine, A People's Record (1984) στο πρώτο φεστιβάλ παλαιστινιακού κινηματογράφου στη Νέα Υόρκη. Ο Al-Zubaidi είναι επίσης μοντέρ, εικονολήπτης και ερευνητής αφιερωμένος στον παλαιστινιακό κινηματογράφο.

Το 1982, ο ισραηλινός στρατός εισέβαλε στον Λίβανο και τα παλαιστινιακά κινηματογραφικά αρχεία εξαφανίστηκαν, μαζί με τις υπόλοιπες συλλογές πολιτιστικής κληρονομιάς της PLO. Ο Al-Zubaidi έψαχνε πολλά χρόνια να βρει τις χαμένες ταινίες και τελικά κατάφερε να εντοπίσει μερικές  και τώρα διατηρεί ένα αρχείο στο Βερολίνο. Το αρχείο παλαιστινιακών ταινιών στη Βηρυτό «χάθηκε το 1982. Κάποιοι λένε ότι καταστράφηκε, άλλοι ότι τις ταινίες εξαφάνισε ο ισραηλινός στρατός και μπορεί να υπάρχουν ακόμη», λέει. Ο Al-Zubaidi μας παραχώρησε γενναιόδωρα τις ταινίες προκειμένου να προβληθούν για πρώτη φορά στην Παλαιστίνη.

Οι δύο ταινίες που επέλεξα να προβάλω ήταν η Επιστροφή στη Χάιφα (1981) του σκηνοθέτη Kassem Hawal και η ταινία Δεν υπάρχουν (1974) του Mustafa Abu Ali. Και οι δύο είναι κεντρικής σημασίας για την ιστορία του κινηματογράφου μας.

Βασισμένη στο μυθιστόρημα του Ghassan Kanafani και με χρηματοδότηση των ίδιων των Παλαιστίνιων (τα χρήματα συγκέντρωσε το Λαϊκό Μέτωπο για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης), η ταινία Επιστροφή στη Χάιφα αναφέρεται πολλές φορές ως «η πρώτη παλαιστινιακή ταινία μυθοπλασίας», παρά το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης δεν είναι Παλαιστίνιος. Στο βόρειο Λίβανο, οι Παλαιστίνιοι που ζουν στους προσφυγικούς καταυλισμούς παρείχαν «το κεφάλαιο, τη βοήθεια και τον ενθουσιασμό τους» για το κινηματογραφικό αυτό έργο. Τρεις μήνες πριν την έναρξη των γυρισμάτων στην περιοχή της Τρίπολης, η ομάδα παραγωγής ξεκίνησε μια ευρεία εκστρατεία ενημέρωσης στους καταυλισμούς Nahr el Bared και Al Bedawi.

Πραγματοποιήθηκαν συναντήσεις σε πλατείες, σε χώρους εργασίας, ακόμη και σε τζαμιά μετά την προσευχή της Παρασκευής. Μόνο για τη σκηνή της εξόδου, που ανοίγει την ταινία, συμμετείχαν 3.000 έως 4.000 κομπάρσοι όλων των ηλικιών, συγκεντρώθηκαν εκατοντάδες ρούχα εποχής (Παλαιστίνιοι από τους καταυλισμούς έφεραν τις παλιές  τοπικές ενδυμασίες τους), αυτοκίνητα εποχής και δεκάδες ψαρόβαρκες (Λιβανέζοι ψαράδες δάνεισαν τις βάρκες τους). Το πρωί της 23ης Αυγούστου 1981, όλα ήταν έτοιμα και «σαν από θαύμα το σκηνικό της ταινίας στο λιμάνι της Τρίπολης έμοιαζε με αυτό της Χάιφα το 1948».

Η δεύτερη ταινία ήταν σε σκηνοθεσία Mustafa Abu Ali, του 1974, και ο τίτλο της παραπέμπει στην παρατήρηση της Γκόλντα Μέιρ ότι οι Παλαιστίνιοι δεν υπάρχουν. Ο Abu Ali, ένας από τους πρώτους Παλαιστίνιους κινηματογραφιστές και ιδρυτής του κινηματογραφικού τμήματος της PLO, άρχισε να γυρίζει ταινίες το 1968 στην Ιορδανία, μαζί με τους Sulafa Jadallah και Hani Jawhariya. Μετά τον Μαύρο Σεπτέμβριο, ο Abu Ali και οι άλλοι αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν την Ιορδανία, αλλά συνέχισαν να γυρίζουν ταινίες αντίστασης στον Λίβανο.

Ο Abu Ali μπόρεσε να επιστρέψει στην Παλαιστίνη μετά την υπογραφή των Συμφωνιών του Όσλο, μετά από 47 χρόνια εξορίας ως πρόσφυγας. Ωστόσο, ο ισραηλινός νόμος του απαγορεύει να ζει ή έστω να επισκέπτεται τη γενέτειρά του, τη Maliha (στην περιοχή της Ιερουσαλήμ), και πρέπει να ζει στη Ραμάλα - μόλις 15 χιλιόμετρα μακριά. Η Maliha δέχθηκε επίθεση τον Ιούλιο του 1948 και ισοπεδώθηκε εν μέρει από τις σιωνιστικές δυνάμεις. Όλοι οι κάτοικοι της, και ο Abu Ali , εκκαθαρίστηκαν εθνοτικά και σαν πρόσφυγες δεν τους επετράπη ποτέ να επιστρέψουν στα σπίτια τους. Σήμερα, οι περισσότεροι Ισραηλινοί γνωρίζουν την περιοχή μόνο ως εμπορικό κέντρο Malcha ή Kenion.

Η συμβολή του Abu Ali στον παλαιστινιακό κινηματογράφο είναι σημαντική, όπως και η συμβολή του στον διεθνή κινηματογράφο. Συνεργάστηκε με τον Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο οποίος έλεγε πάντα ότι η ψυχή του ανήκει στην Παλαιστίνη, στην εξαιρετική ταινία Ici et Ailleurs. Ο Γκοντάρ είναι "ένας σπουδαίος κινηματογραφιστής- αφοσιωμένος, δημιουργικός και ευφάνταστος. Μας ενδιέφερε και τους δύο να βρούμε τη σωστή κινηματογραφική γλώσσα που να ταιριάζει στον αγώνα για την ελευθερία", λέει ο Abu Ali.

Φυσικά, ήθελα ο Abu Ali να είναι παρών στην πρεμιέρα της προβολής της ταινίας του στην Ιερουσαλήμ. Ζητήσαμε την άδεια από τις ισραηλινές αρχές να επιτρέψουν στον Mustafa Abu Ali να ταξιδέψει τα 15 χιλιόμετρα μέχρι την Ιερουσαλήμ αλλά αρνήθηκαν. Προσπαθήσαμε ξανά και μας αρνήθηκαν και πάλι.

Πάντως,εμείς αποφασίσαμε να τον περάσουμε έτσι κι αλλιώς.

Ο σκηνοθέτης Mustafa Abu Ali στην πρεμιέρα του 2003 στην Παλαιστίνη της ταινίας «Δεν υπάρχουν».

Είχαμε κανονίσει να τον μεταφέρουν και να τον αφήνουν από το ένα σημείο ελέγχου στο άλλο- αυτοκίνητα, που θα τον συναντούσαν στη μία πλευρά για να τον μεταφέρουν στο επόμενο σημείο ελέγχου. Ζήτησα από έναν ξένο δημοσιογράφο, έναν φίλο που ζει στη Ραμάλα, να συνοδεύσει τον Abu Ali - όχι μόνο για να του κάνει παρέα αλλά και για να εξασφαλίσει την ασφάλειά του από τον ισραηλινό στρατό (όσο μπορούσε να εξασφαλιστεί η ασφάλειά του). Αναπόφευκτα, προέκυψαν προβλήματα που οδήγησαν σε καθυστερήσεις. Ένα ταξίδι που κάποτε διαρκούσε 20 λεπτά, τώρα διαρκεί αρκετές ώρες. Ο Abu Ali και ο δημοσιογράφος πέρασαν τα οδοφράγματα, περπάτησαν μέσα μέσα από χωράφια, ανέβηκαν λόφους και τελικά έφτασαν στην Ιερουσαλήμ. Κάποια στιγμή ο Abu Ali  προσπαθώντας να πάρει ανάσα, είπε: ?Παλιά λέγαμε «τέχνη για τον αγώνα», τώρα είναι «αγώνας για την τέχνη».

Καθώς το κοινό και οι διοργανωτές περίμεναν ανυπόμονα στην Ιερουσαλήμ, ένας δημοσιογράφος του Sight and Sound ανέφερε ότι: «Ο ντοκιμαντερίστας Mustafa Abu Ali, εν τω μεταξύ, είχε εγκλωβιστεί στην άλλη πλευρά, καθ’ όδόν προκειμένου να συμμετάσχει στην εναρκτήρια προβολή του έργου του «Δεν υπάρχουν» του 1974 σε έναν αυτοσχέδιο κινηματογράφο στο YMCA στην Ανατολική Ιερουσαλήμ». Η ταινία προβλήθηκε σε έναν κινηματογράφο που είχαμε φτιάξει μόνοι μας στο YMCA, καθώς οι ισραηλινές αρχές είχαν υποχρεώσει τους παλαιστινιακούς κινηματογράφους να κλείσουν κατά τη διάρκεια της πρώτης ιντιφάντα τη δεκαετία του 1980.

Τελικά,ένας εξαντλημένος αλλά λαμπερός Mustafa Abu Ali εμφανίστηκε στην Ιερουσαλήμ για να παρακολουθήσει την πρεμιέρα. Η ταινία «Δεν υπάρχουν» προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Παλαιστίνη σε ένα κατάμεστο θέατρο και ο Abu Ali παρακολούθησε τη δική του ταινία για πρώτη φορά μετά από είκοσι χρόνια. Για τον ίδιο, ήταν μια στιγμή αναστοχασμού για «εκείνη την περίοδο της δεκαετίας του '70, όταν προσπαθούσα να αναπτύξω μια νέα γλώσσα για τον αγωνιστικό κινηματογράφο».

Το να δει τις ταινίες στην Ιερουσαλήμ ήταν κάτι που «δεν πίστευε ποτέ ότι θα μπορούσε να συμβεί». Ο Mustafa Abu Ali , εξήντα τριών ετών πλέον, μπήκε στην ίδια του την πόλη, παράνομα αλλά με υπερηφάνεια. Όσο για τον Kassem Hawal, όπως τόσοι άλλοι, δεν μπορεί να μπει στην Παλαιστίνη, αλλά η ταινία του πήγε - μια ταινία που εξιστορεί την επιστροφή σε μια πόλη σε μια χώρα που κάποτε ήταν ανοιχτή, βασισμένη σε ένα βιβλίο ενός εξόριστου Παλαιστίνιου συγγραφέα που δεν του επετράπη ποτέ να επιστρέψει στην πατρίδα του. Η σημασία της παρακολούθησης ταινίας Επιστροφή στη Χάιφα δεν είχε χαθεί από το κοινό της Ιερουσαλήμ -- σε μια πόλη όπου τα βιβλία μας είχαν απαγορευτεί, τα θέατρα μας είχαν κλείσει και εξακολουθούσαν να ασφυκτιούν υπό στρατιωτική κατοχή, ωστόσο η διάθεση στο θέατρο εκείνο το βράδυ ήταν εξαιρετική.

Μετά από πάνω από τριάντα χρόνια μετά την παραγωγή τους, καταφέραμε να προβάλουμε δημόσια δύο από τις σημαντικότερες ταινίες του παλαιστινιακού αντιστασιακού κινηματογράφου για πρώτη φορά στην Παλαιστίνη -- οι ταινίες είχαν επιτέλους επιστρέψει στο σπίτι τους.

-- Annemarie Jacir

 https://ubu.com/media/video/Abu-Ali-Mustafa_They-Do-Not-Exist_1974.mp4

 

 [---->]

 

''Η Ανάβαση των Μέι και Φουσάκο Σιγκενόμπου, Μασάο Αντάτσι και 27 χρόνια χωρίς εικόνες''

 

Για την ταινία του Ερίκ Μποντλέρ «The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years Wthout Images» ( Η Ανάβαση των Μέι και Φουσάκο Σιγκενόμπου, Μασάο Αντάτσι και 27 χρόνια χωρίς εικόνες )

 

Η άποψή του θρυλικού Ιάπωνα σκηνοθέτη Μασάο για τον κινηματογράφο - ιδίως αυτόν της Ομάδας Dziga Vertov  ( Luttes en Italie (Struggles in Italy), αρχικός τίτλος Lotte in Italia,Vladimir et Rosa, Crepa padrone, Tout va bien (Everything's Fine) –  ενός λιγότερο γνωστού Ιάπωνα σκηνοθέτη αλλά εξίσου πεπεισμένου ότι το επάγγελμά του σκηνοθέτη και ο επαναστατικός αγώνας θα πρέπει να ακολουθούν αναπόσπαστα την ίδια πορεία, είναι ακόμη πιο ριζοσπαστική.

Ο Μασάο Αντάτσι ως σκηνοθέτης, ήταν ένας από τους δημιουργούς του fûkeiron (landscape theory,θεωρία τοπίου) που βασίζεται στην ιδέα ότι οι εικόνες των τοπίων έχουν μια μεγαλύτερη ικανότητα να αποκαλύπτουν τις δομές της καταπίεσης που είναι η βάση της εξουσίας παρά οι εικόνες ανθρώπων, υπήρξε συνεργάτης του Koji Wakamatsu και του Nagisa Oshima. Εντάσσεται στον Γιαπωνέζικο Κόκκινο Στρατό (ΓΚΣ) και πηγαίνει στον Λίβανο στις αρχές της δεκαετίας του 1970, για να πολεμήσει στο πλάι του Λαϊκού Μετώπου και την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης. 

Μετά από χρόνια στράτευσης, όπου πρακτικά αφήνει στην άκρη την κάμερα, συλλαμβάνεται και απελαύνετε στην πατρίδα του μετά από καταδίκη για πλαστό διαβατήριο. Αυτό γίνεται το 2001, την ίδια χρονιά που η Μέι ,κόρη της ιστορικής ηγέτιδας  του ΓΚΣ, Φουσάκο Σιγκενόμπου και (όπως λένε) του τότε ηγέτη του Λαϊκού Μετώπου για την Απελευθέρωση της Παλαιστίνης, καταφέρνει τελικά να αποκτήσει την ιαπωνική υπηκοότητα και βλέπει τη μητέρα πατρίδα της για πρώτη φορά, μετά από 28 χρόνια που ζούσε στο Λίβανο με πλαστή ταυτότητα. Η Φουσάκο Σιγκενόμπου, ιδρυτής και ηγέτης του ακροαριστερού Γιαπωνέζικου Κόκκινου Στρατού , συμμετείχε σε σειρά τρομοκρατικών επιχειρήσεων. Καταζητούμενη από τις ιαπωνικές αρχές, διαφεύγει στη Βηρυτό όπου και ζει επί  σχεδόν τριάντα χρόνια.

Ο Ερίκ Μποντλέρ, καλλιτέχνης με ακαδημαϊκό υπόβαθρο στις πολιτικές επιστήμες, συναντά τον επαναστάτη  σκηνοθέτη στην Ιαπωνία και υπόσχεται να φέρει πίσω υλικό από τον Λίβανο που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει στην επόμενη ταινία του. Από τη συνάντησή τους αυτή προκύπτει η ιδέα ενός ντοκιμαντέρ.

Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το υπάρχον αρχειακό υλικό, τόσο εικόνες όσο και κείμενο, για να συνθέσει έργα που επιδιώκουν την αποκατάσταση ιδεολογικών και ιστορικών επεισοδίων που έχουν αποσιωπηθεί. Η 66λεπτη ταινία του The Anabasis of May και Fusako Shigenobu, Masao Adachi και 27 Years  Without Images αφηγείται την ιστορία του Γιαπωνέζικου Κόκκινου Στρατού μέσα από το προσωπικό και ιδεολογικό ταξίδι δύο εκ των πρωταγωνιστών του. Συνδυάζοντας ντοκιμαντέρ, αφηγηματική μυθοπλασία και πειραματική εργασία αρχείου, ο Μποντλέρ αφηγείται αυτό το επεισόδιο ως «Ανάβαση», ή ταξίδι επιστροφής στο σπίτι, την πατρίδα, της επαναστατικής οργάνωσης της ριζοσπαστικής αριστεράς.

 Ανάβαση είναι το όνομα που δίνεται, από την εποχή του  Ξενοφώντα, σε ταξίδια επιστροφής στην πατρίδα , δύσκολα και κοπιαστικά. Στο Κύρου Ανάβασης ή Κάθοδο των Μυρίων, ο Ξενοφώντας αφηγείται την αποστολή του Κύρου του Νεότερου και την επιστροφή των δέκα χιλιάδων Ελλήνων μισθοφόρων (401-399 π.Χ.), μέσω των κακοτράχαλων βουνών της Αρμενίας στη Μαύρη Θάλασσα. Μισθωμένος από τον Κύρο, ο οποίος ήθελε να καταλάβει τον περσικό θρόνο από τον αδερφό του Αρταξέρξη, ο στρατός των μισθοφόρων εγκαταλείφθηκε στη μοίρα του όταν  ο Κύρος πεθαίνει στη μάχη.

 Στην ταινία οι πρωταγωνιστές δεν εμφανίζονται, ακούμε μόνο τις φωνές τους και στο βάθος σιωπηλά τοπία: δρόμοι, κτίρια, γειτονιές του Λιβάνου που εναλλάσσονται με εκείνες ενός λιγότερο φωτεινού και τεχνολογικού Τόκιο  με τους φακούς μιας μηχανής λήψης Super 8 που λειτουργούν προκειμένου να διατηρείται η σχετική απόσταση από τα αφηγηματικά γεγονότα. Εικόνες που συγκεντρώθηκαν με πειραματικό τρόπο για να επαναπροτείνουν μια κινηματογραφική θεωρία του Αντάτσι στο A.K.A. SerialKiller (1969), με την κάμερα να καταγράφει τμήματα της καθημερινότητας (πιθανώς αυτά  που είδε ο δολοφόνος πριν τις δολοφονίες), για να αποκαλύψει, πίσω από τα τοπία, την έκφραση της εξουσίας και τη βία του καπιταλισμού.

Αλλά η ταινία του Μποντλέρ  δεν είναι ένα ακόμα επαναστατικό μανιφέστο ούτε μία κρυφή ή νοσταλγική κατανόηση του ένοπλου αγώνα. Ο "τρόπος" με τον οποίο ο Μποντλέρ κατασκευάζει την πολιτική αυτή ταινία προσπαθεί να μας θυμίσει τους λόγους που γέννησαν αυτούς τους αγώνες και οι δύο προσωπικές ιστορίες, αντί να αναβιώνουν ένα βίαιο παρελθόν, μετατρέπονται σε ένα παγκόσμιο μήνυμα της ζωής όσων ζουν ως πολιτικοί πρόσφυγες. Πρόκειται για ένα στρατευμένο κινηματογράφο, αλλά και ένα προβληματισμό για την αισθητική και τις δυνατότητες των εικόνων που γίνεται και πάλι το μοναδικό όπλο στο χέρι του δημιουργού. Οι λήψεις της Βηρυτού και των στρατοπέδων προσφύγων των Παλαιστινίων - τοπία αμετάβλητα με την πάροδο του χρόνου - αποτελεί μαρτυρία καταπιεσμένων περιοχών που ακόμη δεν έχουν βρει το δίκιο τους.

Το σύγχρονο πανόραμα του Τόκιο και της Βηρυτού, συνδυάζεται με πλάνα, αρχείου, τηλεοπτικά κλιπ και αποσπάσματα από ταινίες του Μασάο Αντάτσι που λειτουργούν ως σκηνικό για τις φωνές και τις αναμνήσεις της Μέι και του Αντάτσι. Οι δύο γυναίκες, η Μέι και η Φουσάκο, αναφέρονται στην καθημερινή ζωή τους, στην παρανομία, την εξορία, την πολιτική και τον κινηματογράφο, και στις εμπειρίες τους. Όπως υποδηλώνει ο τίτλος - 27 Χρόνια χωρίς Εικόνες, η ταινία διερευνά τη σημασία των εικόνων στην κατασκευή ταυτότητας, τόσο προσωπικής όσο και συλλογικής.

Λόγω των κινδύνων που συνεπάγεται η παρανομία, η  Μέι και η Φουσάκο Σιγκενόμπου δεν ήταν δυνατόν να κρατούν φωτογραφίες από το παρελθόν. Αυτό σήμαινε ότι η Μέι , η οποία γεννήθηκε στην παρανομία, δεν είχε πρόσβαση στο οικογενειακό της ιστορικό μέχρι την ημέρα που πήγε για πρώτη φορά στην Ιαπωνία σε ηλικία είκοσι επτά ετών, μετά τη σύλληψη της μητέρας της. Εκφράζοντας αυτήν την πτυχή της ζωής τους και πιστός στη θεωρία του Μασάο Αντάτσι , ο Μποντλέρ δεν δείχνει εικόνες των πρωταγωνιστών, αλλά αντίθετα κινηματογραφεί το περιβάλλον τους: τα τοπία.

 Εκτός από αυτές τις εικόνες τοπίου, λέξεις, μαρτυρίες και μνήμη συνθέτουν την ταινία. Ο Μποντλέρ συνθέτει τεμνόμενες αφηγήσεις, συνδυάζοντας προσωπικές ιστορίες, πολιτική ιστορία, επαναστατική προπαγάνδα και θεωρία κινηματογράφου. Η αλληγορία της Ανάβασης δεν είναι μόνο γεωγραφική, αλλά και πολιτική και αισθητική.

 Η ταινία παρουσιάζεται και ως εγκατάσταση (installation) με φωτογραφίες της οικογένειας Σιγκενόμπου, σχέδια φυλακών από τον Μασάο Αντάτσι , αποσπάσματα άλλων ταινιών του ίδιου σκηνοθέτη, αρχεία του Ιαπωνικού Κόκκινου Στρατού και άλλα ντοκουμέντα. Περιλαμβάνει και ένα φυλλάδιο με το χρονικό  των γεγονότων που αφηγείται και μια σειρά από μονόχρωμες μεταξοτυπικές εκτυπώσεις με τις εμπειρίες των πρωταγωνιστών. Υπενθυμίζοντας ότι είναι άκρως επικίνδυνο για τον παράνομο να φυλάει φωτογραφίες από το παρελθόν, και άρα μια οπτική αφήγηση της ιστορίας της οικογένειας, ο Μποντλέρ καλύπτει τις τυπωμένες εικόνες με τέτοιο  τρόπο που μόλις  διακρίνονται σκηνές και άνθρωποι σε αυτές.

ΠΗΓΕΣ : 

https://www.mediacritica.it/2011/12/12/the-anabasis-of-may-and-fusako-shigenobu-masao-adachi-and-27-years-without-images/

https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/baudelaire-eric/anabasis-may-and-fusako-shigenobu-masao-adachi-and-27-years

 

120 χρόνια από την πρώτη κινηματογραφική ταινία: Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο Λυμιέρ"

 

Αδελφοί Λυμιέρ- Η Έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο Λυμιέρ

 

https://vimeo.com/59338090

                                           Χαρούν Φαρόκ- Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο

 Χαρούν Φαρόκι (Harun Farocki), Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο  (Arbeiter verlassen die Fabrik ) , Γερμανία 1995, βίντεο, έγχρωμο/ασπρόμαυρο, διάρκεια  36 '

Με αφετηρία την  κινηματογραφική ταινία (La Sortie des Usines Lumière à Lyon, 1895, Η Έξοδος από το εργοστάσιο Λυμιέρ στη Λυόν), η πρώτη ταινία που προβλήθηκε ποτέ στο κοινό,των αδελφών Λυμιέρ, ο Χαρούν Φαρόκι δημιουργεί ένα ντοκιμαντέρ–δοκίμιο, με σκηνές από το έργο μιας ολόκληρης γενιάς κινηματογραφιστών, από τη γένεση του κινηματογράφου μέχρι  σήμερα, μια παραλλαγή του θέματος  «Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο». Αποσπάσματα με αντανακλάσεις εικόνων γύρω από την εικονογραφία και την οικονομία της κοινωνίας της εργασίας, και του ίδιου του  σινεμά.. Μόνο που τώρα, καθώς, οι εργαζόμενοι απομακρύνονται βιαστικά, κοντά ο ένας  στον άλλο, από τις σκιές που σχηματίζουν οι πύλες του εργοστασίου, προς τον απογευματινό ήλιο, γίνονται ορατοί ως κοινωνική ομάδα. Αλλά  πού πάνε; Σε μια συνάντηση; Στα οδοφράγματα; Ή απλά σπίτι τους;

Τα ερωτήματα αυτά έχουν απασχολήσει γενιές σκηνοθετών. Ο χώρος μπροστά στις πύλες του εργοστασίου υπήρξε πάντα σκηνικό κοινωνικών συγκρούσεων. Και αυτή η αλληλουχία σκηνών και πλάνων (σεκάνς) έχει αναδειχθεί σε σύμβολο του αφηγηματικού μέσου της ιστορίας του κινηματογράφου.