ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ

 

«Αισθάνομαι έντονα την επιθυμία να αποθανατίσω, μέσω του χρωστήρα μου,τις πιο ηρωικές και αξιόλογες πράξεις και σκηνές της ένδοξης εξέγερσης μας εναντίον του Τυράννου της Ευρώπης».

Φρανσίσκο Γκόγια

Ο πίνακας " 3 Μαΐου 1808" ολοκληρώθηκε όταν ο καλλιτέχνης ήταν 68 ετών το 1814, και αντιπροσωπεύει την αντίσταση των Μαδριλένων ανταρτών στο στρατό του Ναπολέοντα κατά τη διάρκεια της κατοχής του 1808 του ισπανικού πολέμου ανεξαρτησίας. Το γεγονός που καταγράφετε στον πίνακα " 3 Μαΐου 1808" συνέβη στην αυλή ενός καθεδρικού ναού στους πρόποδες του βουνού Πρίγκιπα Πιο.

Βίκη Σκούμπη

Στα τέλη του 1807 και στις αρχές του 1808, με πρόσχημα την αποστολή ενισχύσεων στον γαλλικό στρατό που κατελάμβανε την Πορτογαλία, ο Ναπολέοντας εισβάλλει στην Ισπανία, με τη συνενοχή του τότε διαδόχου του ισπανικού θρόνου Φερδινάνδου που αδημονούσε να στεφθεί βασιλιάς εκθρονίζοντας τον πατέρα του, Κάρολο Δ΄. Ο Ναπολέων βέβαια θα εισβάλει στην Ισπανία με απώτερο σκοπό όχι να ενθρονίσει τον Φερδινάνδο στη θέση του εξαιρετικά αντιδημοφιλούς βασιλικού ζεύγους, αλλά τον αδελφό του, Ιωσήφ Βοναπάρτη.

Σε έναν πρώτο χρόνο, ο ισπανικός λαός θα δει τους Γάλλους ως απελευθερωτές από τον λαομίσητο πρωθυπουργό Μανουέλ ντε Γοδόι, πολύ σύντομα όμως θα διαπιστώσει πως δρουν ως κατακτητές. Και ενώ αρχικά τα γαλλικά στρατεύματα υπό τον στρατάρχη Ζοακίμ Μυρά δεν συνάντησαν καμία αντίσταση, πολύ σύντομα θα βρεθούν αντιμέτωπα με πολλαπλές εστίες αντίστασης που συνέκλιναν σε μια καινοφανή μορφή πολέμου, την αποκαλούμενη guerilla, όπως χαρακτηρίστηκε ο Πόλεμος της Ανεξαρτησίας ενάντια στον Γάλλο κατακτητή. Επρόκειτο για έναν άτυπο πόλεμο φθοράς που δεν διεξήχθη από τακτικά στρατεύματα αλλά από μεγάλο μέρος του ισπανικού πληθυσμού, έναν ανταρτοπόλεμο με επιθέσεις από μικρές ένοπλες ομάδες, πράξεις σαμποτάζ, τοπικούς θύλακες αντίστασης κ. ο. κ.

Έναυσμα του Πολέμου της Ανεξαρτησίας που διήρκεσε έξι χρόνια μπορεί να θεωρηθεί η εξέγερση της 2ας Μαΐου 1808, την οποία πυροδότησε η απόπειρα να απομακρυνθούν από το παλάτι τα τελευταία μέλη της ισπανικής βασιλικής οικογένειας που παρέμεναν στη Μαδρίτη, μια κίνηση που εξελήφθη από τους Μαδριλένους ως προκλητική παραβίαση των κυριαρχικών δικαιωμάτων του ισπανικού λαού.

Μπροστά στο παλάτι αλλά και σε διάφορα σημεία της πρωτεύουσας, όπως στην Puerta del Sol, διεξήχθησαν αιματηρές μάχες ανάμεσα στα γαλλικά στρατεύματα και εξεγερμένους Μαδριλένους. Ακολούθησε μια εξαιρετικά βίαιη καταστολή της εξέγερσης : όλοι οι συλληφθέντες καταδικάστηκαν συλλήβδην σε θάνατο από μια στρατιωτική Επιτροπή και μετά από αυτές τις τελείως κατ’ επίφασίν «δίκες» εκτελέστηκαν σχεδόν αυθημερόν για παραδειγματισμό. Ανάμεσα στους τόπους μαζικών εκτελέσεων ήταν και ο λόφος του Πρίγκηπα Πίο στον οποίο τοποθετεί ο Γκόγια τη σκηνή της εκτέλεσης των εξεγερμένων.

Σε αυτό το έργο του Γκόγια αντιπαρατίθενται μετωπικά δύο μπλοκ, δύο αντίπαλα στρατόπεδα: το εκτελεστικό απόσπασμα με προτεταμένα τα όπλα που έχει συμπτυχθεί σε μια συμπαγή μάζα από τη μια, και από την άλλη μια τελείως ετερογενής και άτακτα διασκορπισμένη ομάδα αποτελούμενη από μια ανελισσόμενη σειρά υποψήφιων θυμάτων η αρχή της οποίας χάνεται στο βάθος.

Τα πρόσωπα και οι στάσεις των τελευταίων απεικονίζουν όλη την γκάμα των συναισθημάτων απέναντι στον βίαιο θάνατο: από τον τρόμο, την έκκληση για έλεος και την επίκληση θεϊκών δυνάμεων μέσω της προσευχής, μέχρι την πρόκληση, την αντίσταση, την εξέγερση και την καταγγελία. Αντίθετα, τα πρόσωπα των στρατιωτών παραμένουν σχεδόν αθέατα καθώς δεν βλέπουμε παρά μόνο τις πλάτες τους, κάτι που μετατρέπει το συμπαγές εκτελεστικό απόσπασμα σε μια απρόσωπη δολοφονική μηχανή.

Κεντρική θέση στη σύνθεση καταλαμβάνει το φανάρι που φωτίζει τα υποψήφια θύματα και αφήνει τους εκτελεστές στο ημίφως.Ο κριτικός τέχνης του εικοστού αιώνα Robert Hughes έγραψε: "Τα περισσότερα από τα θύματα έχουν ένα πρόσωπο. Οι δολοφόνοι,όχι .Η σύγχρονη εικόνα του πολέμου ως ανώνυμη δολοφονία και μια μακρά παράδοση φόνων ως εξευγενισμένο θέαμα".

Στους αντίποδες της εξιδανίκευσης του θανάτου και της ηρωοποίησης των θυμάτων, ο Γκόγια δεν διστάζει να δείξει την παραμόρφωση των πτωμάτων στο πρώτο πλάνο και τον τρόμο που διακατέχει αυτούς που ένα λεπτό αργότερα θα κείνται και οι ίδιοι στο έδαφος, δίπλα στις σωρούς των εκτελεσθέντων.

Αποδίδει την ωμότητα της μαζικής εκτέλεσης και την τυφλή βία της εξουσίας απογυμνώνοντάς τες από την εξιδανικευτική άλω με την οποία τις περιέβαλλε ο νεοκλασικισμός ζωγράφων όπως ο Νταβίντ. Τα σώματα εδώ αφίστανται πλήρως από τα πρότυπα του αρχαιοελληνικού κάλλους, που όχι μόνο επιβάλλει έναν κανόνα ομορφιάς αλλά υπαγορεύει και έναν κανόνα απεικόνισης του θανάτου ως του «καλού», του ωραίου θανάτου που αρμόζει στους ήρωες.

Είναι κοινά αποδεκτό πως η στάση του πρωταγωνιστή της 3ης Μαΐου, του άνδρα με το λευκό πουκάμισο, παραπέμπει σχεδόν συνειρμικά στα Θεία Πάθη, καθώς η έκταση των χεριών σε V είναι παρεμφερής με τη στάση του Εσταυρωμένου× απαντάται μάλιστα αρκετά συχνά σε αναπαραστάσεις μαρτυρίου αγίων, οι οποίοι τείνουν τα χέρια προς τα άνω τη στιγμή που δέχονται τα στίγματα του Πάθους.

                                 Γκόγια, «Ο Χριστός Εσταυρωμένος» («Cristo crucificado»), 1780

                                 Γκόγια, «Η 3η Μαΐου 1808», λεπτομέρεια, 1814

Η θρησκευτική μαρτυρολογική συνδήλωση γίνεται ακόμη πιο σαφής εδώ, καθώς στη δεξιά παλάμη του πρωταγωνιστή διακρίνεται σαφώς το στίγμα του Εσταυρωμένου.

Πρόκειται για την τυπική χειρονομία του ικέτη που, ανήμπορος μπροστά στο πεπρωμένο του, εκλιπαρεί να απέλθει απ’ αυτού «το ποτήριον τούτο» – και καταλήγει ενδεχομένως να αποδεχτεί το αναπόφευκτο υποτασσόμενος σε μια ανώτερη δύναμη.

Η χειρονομία ενέχει ταυτόχρονα ένα στοιχείο έγκλησης και μια υποβόσκουσα εξέγερση απέναντι στη μοίρα. Αυτή η λανθάνουσα σημασία γίνεται προφανής στην 3η Μαΐου: και σ’ αυτήν την περίπτωση, τα απλωμένα χέρια ορθώνονται προς τον ουρανό, δηλώνουν ότι το θύμα ανθίσταται και εξανίσταται, όπως κάνει εδώ ο άνδρας με το λευκό πουκάμισο απέναντι στο εκτελεστικό απόσπασμα.

Αυτή η μορφή ενός ανθρώπου που στέκεται μετωπικά απέναντι στον θάνατο γίνεται πρότυπο της αντίστασης των αδυνάτων και των άοπλων απέναντι στη φονική βία της εξουσίας. Ο πρωταγωνιστής της 3ης Μαΐου προτάσσει το άοπλο σώμα του στο απόσπασμα, ενώ το κοιτά κατάματα μέχρι τέλους.

Σύμφωνα με την Janis Tomlinson, εκείνη την εποχή είχε επικρατήσει μια «συντηρητική» θεώρηση του πολέμου ενάντια στον Ναπολέοντα, η οποία είχε διαδοθεί από τις γκραβούρες και τον Τύπο. Το κοινό είχε καταλήξει να βλέπει τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας σαν έναν θρησκευτικό πόλεμο για την προάσπιση της ισπανικής καθολικής παράδοσης ενάντια στον «Αντίχριστο» Ναπολέοντα.

Ο Γκόγια δεν έρχεται σε μετωπική ρήξη με αυτή τη μαρτυρολογική ανάγνωση των εκτελέσεων της 3ης Μαΐου, την αναδεικνύει μάλιστα, ντύνοντας τον πρωταγωνιστή της σκηνής με κίτρινο παντελόνι και λευκό πουκάμισο, με τα τυπικά δηλαδή χρώματα της παπικής εκκλησίας εκείνη την εποχή. Παρ’ όλα αυτά, μέσα από ένα λεπτό δίκτυο μετατοπίσεων, τελικά καταλήγει να υποσκάψει εκ των ένδον την θρησκευτική ανάγνωση της ιστορίας που προάγεται στο χαρακτικό του Μουρβιέδρο.

Συγκεκριμένα, ο Γκόγια θα εξαφανίσει τα πρόσωπα των στρατιωτών συμπτύσσοντας το εκτελεστικό απόσπασμα σε μια συμπαγή μάζα που ενσαρκώνει την τυφλή δύναμη των όπλων, ενώ ταυτόχρονα θα πολλαπλασιάσει τα θύματα που διατάσσονται σε μια μακριά πομπή η οποία χάνεται στο βάθος.

 Η πιο σημαντική όμως αλλαγή έγκειται στο ότι θα αλλάξει την κατεύθυνση του βλέμματος του πρωταγωνιστή, καθώς και του συντρόφου του, που δεν στέφονται προς τον ουρανό και τον χορό των αγγέλων αλλά αντικρίζουν κατάματα το απόσπασμα.

 Ταυτόχρονα, τα χέρια του άνδρα με το λευκό πουκάμισο δεν είναι στραμμένα προς τον ουρανό, απ’ όπου υποτίθεται πως θα λάμβανε τα στίγματα, αλλά προς το εκτελεστικό απόσπασμα, και επομένως και προς τον θεατή. Η δραματική χειρονομία του πρωταγωνιστή δεν απευθύνεται στις στρατιές των αγγέλων αλλά στους δολοφόνους του και σε εμάς τους θεατές που στεκόμαστε πίσω τους.

Με μια ρηξικέλευθη χειρονομία απίστευτης τόλμης, ο Γκόγια όχι μόνο θα αναδιατάξει την σύνθεση του χαρακτικού μεταθέτοντας το σημείο θέασης και συνεπακόλουθα το πλάνο του πίνακα, αλλά θα εκκοσμικεύσει πλήρως την σκηνή απογυμνώνοντάς την από οποιαδήποτε προοπτική θεϊκής παρέμβασης και λύτρωσης.

Συγκεκριμένα, θα στρέψει το πλάνο του πίνακα προς τα αριστερά, μεταθέτοντας το σημείο θέασης προς τα δεξιά, πίσω από το εκτελεστικό απόσπασμα, κάτι που εξηγεί γιατί δεν βλέπουμε παρά την πλάτη των στρατιωτών: με αυτόν τον τρόπο, μας δείχνει τον πρωταγωνιστή και τους συντρόφους του σαν να βρισκόμασταν κι εμείς οι θεατές στη θέση των εκτελεστών.

Τοποθετώντας έτσι τον θεατή σε μια ανησυχητική εγγύτητα με τη σκηνή, τον εκθέτει στην βαναυσότητα μιας μαζικής δολοφονίας, αφαιρώντας του το δίκτυ ασφαλείας που θα μπορούσε να του παράσχει μια αφηγηματική εξιστόρηση και η απόσταση που αυτή προϋποθέτει. Μας εξαναγκάζει έτσι να έρθουμε κατά μέτωπο αντιμέτωποι με την ωμή βία χωρίς να μας δίνει τη δυνατότητα οποιασδήποτε μορφής αποστασιοποίησης.

Οι μεγάλες διαστάσεις του πίνακα (2,6 x 3,4 μ.) καθώς και η τοποθέτηση του σημείου θέασης πίσω από το εκτελεστικό απόσπασμα συμβάλλουν αποφασιστικά στην εμπλοκή του θεατή στη σκηνή. Ειρήσθω εν παρόδω, η διατύπωση «τυφλή βία της εξουσίας» δεν είναι για τον Γκόγια ένα απλό ρητορικό σχήμα λόγου. Στην 3η Μαΐου, η βία της μαζικής εκτέλεσης παρουσιάζεται κυριολεκτικά τυφλή. Οι στρατιώτες ρίχνουν στα τυφλά, καθώς το βλέμμα τους παραμένει στραμμένο στο έδαφος. Κανένας τους δεν κοιτά τους ανθρώπους τους οποίους στοχεύουν τα όπλα τους. Οι μόνοι που κατευθύνουν το βλέμμα τους προς κάποιον άλλο είναι ο άνδρας με το λευκό πουκάμισο και ο σύντροφός του που στέκεται ακριβώς στα δεξιά του (στα αριστερά του στον πίνακα).

Θα ήθελα όμως να σταθώ για λίγο σε μια σημαίνουσα λεπτομέρεια του μνημειώδους έργου. Στην 3η Μαΐου, το κεντρικό πρόσωπο της ομάδας των ανδρών που έρχεται αντιμέτωπη με το εκτελεστικό απόσπασμα δεν μοιάζει τυπικός Ισπανός. Το σκουρόχρωμο πρόσωπό του και τα προτεταμένα σαρκώδη χείλη του υποβάλλουν την ιδέα ότι θα μπορούσε να μην είναι «αμιγής» λευκός.

Δεν ισχυρίζομαι ότι ο άνδρας με το λευκό πουκάμισο και τα τεντωμένα χέρια που έμελλε να γίνει πανανθρώπινο σύμβολο εξέγερσης είναι αναγκαστικά μιγάδας. Το χρώμα του δέρματος του θα μπορούσε να οφείλεται στην καθημερινή έκθεση στον ήλιο που υφίσταται ένας εργάτης σε ανοιχτό χώρο. Επιπλέον, σε αυτή τη νυχτερινή σκηνή ο φωτισμός από το φανάρι που βρίσκεται κατάχαμα και πέφτει μετωπικά πάνω στο λευκό πουκάμισο δίνει μια ιδιαίτερη χροιά στο πρόσωπο. Παραμένει όμως γεγονός ότι ο Γκόγια αποδίδει τον πρωταγωνιστή της σκηνής όχι μόνο σε πλήρη αναντιστοιχία με τα κλασικά πρότυπα ομορφιάς, αλλά και σε μια ζώνη εσκεμμένης, κατά τη γνώμη μου, «φυλετικής» απροσδιοριστίας.

Το ερώτημα που τίθεται επομένως είναι πώς γίνεται σε ένα έργο το οποίο σχεδιάστηκε για να τιμήσει τους Μαδριλένους που εκτελέστηκαν μετά τη λαϊκή εξέγερση της 2ας Μαΐου 1808 να απεικονίζεται σαν κεντρικό πρόσωπο ένας άνδρας που δεν προσφέρεται για άμεση ταύτιση στα μάτια ενός οιουδήποτε Ισπανού. Γιατί άραγε το πρόσωπο που φέρει στις παλάμες του στίγματα και υιοθετεί τη στάση του Εσταυρωμένου, αυτός ο ταπεινός και καταφρονεμένος που καλείται να ενσαρκώσει εδώ μια χριστολογική μορφή, να έχει χαρακτηριστικά τόσο άτυπα;

Αυτή η επιλογή σε μια τόσο σοφά μελετημένη σύνθεση δεν μπορεί να είναι τυχαία. Ίσως το κλειδί στην κατανόηση να είναι η ιστορική συγκυρία που περιβάλλει τα γεγονότα της 2ας Μαΐου έτσι όπως θα μπορούσαν να ιδωθούν έξι χρόνια μετά, την άνοιξη του 1814, όταν ο Γκόγια ζωγραφίζει τον πίνακα. Ξέρουμε ότι η εκθρόνιση του Φερδινάνδου από τον Ναπολέοντα το 1808 και η τοποθέτηση του Ιωσήφ Βοναπάρτη στη θέση του πυροδότησαν τις διαδικασίες που κατέληξαν στον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας στην αποκαλούμενη Νέα Ισπανία, και συγκεκριμένα στο Μεξικό.

Με αφορμή την απομάκρυνση του νόμιμου διαδόχου, οι κρεολοί (criollos, οι Ισπανοί που γεννήθηκαν στις αποικίες), με τη βοήθεια των ιθαγενών, διεκδίκησαν την ανεξαρτησία του Μεξικού, διευρύνοντας σταδιακά το πεδίο διεκδικήσεων με πιο ριζοσπαστικά αιτήματα, όπως η απελευθέρωση των σκλάβων.

 Το πρώτο κύμα της εξέγερσης υπό την αρχηγία του Μιγκέλ Ιδάλγο υ Κοστίγια [Miguel Hidalgo y Costilla], πνίγηκε στο αίμα το 1811 και οι επικεφαλής εκτελέστηκαν με ιδιαίτερα ατιμωτικό τρόπο, δηλαδή με την πλάτη στο απόσπασμα, ενώ τα κομμένα κεφάλια τους εκτέθηκαν δημόσια για μέρες. Όταν ο Γκόγια φιλοτεχνεί το γνωστότερο έργο του, που έμελλε να γίνει σύμβολο όλων των εξεγερμένων, οι μάχες μαίνονταν ανάμεσα στους αυτονομιστές και τα πιστά στον θρόνο στρατεύματα. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε την επιλογή ενός ιδιαίτερου τύπου προσώπου ως κεντρικού πρωταγωνιστή της σκηνής μια διακριτική υπενθύμιση της συμμετοχής στον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας της Ισπανίας  των μεξικάνων αυτονομιστών οι οποίοι αρνήθηκαν να αναγνωρίσουν τον Ιωσήφ Βοναπάρτη ως νόμιμο κάτοχο της εξουσίας. Σύμφωνα μ’ αυτή την υπόθεση, στην ίδια εικόνα υπερτίθενται η πάλη του ισπανικού λαού για ανεξαρτησία, από τη μια, και ο αγώνας των αποικιών για ελευθερία και αυτοδιάθεση, από την άλλη.

Ταυτόχρονα, στη μητροπολιτική Ισπανία έφτανε, έστω κι απόμακρα, ο απόηχος από την κραυγή των σκλάβων που μάχονταν για την ελευθερία τους. Τα τέλη του 18ου και οι αρχές του 19ου αιώνα υπήρξαν μια εποχή επαναστατικών ρήξεων και απελευθερωτικών κινημάτων, αλλά και εξεγέρσεων των σκλάβων σε διάφορες αποικίες. Η φιγούρα λοιπόν του «οιονεί» μιγάδα καλείται να ενσαρκώσει στον πίνακα του Γκόγια την εξεγερμένη ανθρωπότητα.

Υπερβαίνοντας το στενό περιστασιακό πλαίσιο του συμβάντος στο οποίο αναφέρεται –την εκτέλεση των Ισπανών πατριωτών από τα γαλλικά στρατεύματα τη νύχτα της 3ης Μαΐου 1808 στον λόφο του Πρίγκηπα Πίο, το έργο αποκτά μια πραγματικά οικουμενική διάσταση. Διαρρηγνύει τα πεπερασμένα όρια του συγκεκριμένου γεγονότος, για να αρθεί στο επίπεδο μιας πανανθρώπινης αλήθειας.

Τελικά, είναι πραγματικό επίτευγμα το ότι η φυσιογνωμική ιδιαιτερότητα του πρωταγωνιστή της σκηνής, αντί να περιορίσει την οικουμενική εμβέλειά της σε έναν στενό κύκλο των άμεσα όμοιών του, την επιτείνει διευρύνοντάς την. Κι αυτό αφ’ ενός επειδή η φυσιογνωμία του κεντρικού ήρωα παραμένει σε μια ζώνη απροσδιοριστίας, και αφ’ ετέρου επειδή ο πρωταγωνιστής είναι αναπόσπαστο μέρος ενός συνόλου, μιας ομάδας. Όπως εξάλλου επισημαίνει ο Λιχτ, ο ανώνυμος πρωταγωνιστής της σκηνής δεν είναι ο μόνος που θα έχει αντικρίσει κατάματα το απόσπασμα προτάσσοντας το στήθος του και τείνοντας τα χέρια του σε διάταση. Ο φρικτά παραμορφωμένος νεκρός στο πρώτο πλάνο έχει πέσει στο έδαφος με τα χέρια τεντωμένα, κάτι που υποβάλλει την ιδέα πως πριν από λίγα δευτερόλεπτα είχε και αυτός σταθεί μπροστά στους εκτελεστές στην ίδια στάση. Ο πρωταγωνιστής λοιπόν με το λευκό πουκάμισο δεν είναι παρά ένας ανάμεσα στους μύριους, ένας που καλείται να αντιπροσωπεύσει με τη χειρονομία του τους συντρόφους του.

Είτε πρόκειται για εργάτη γης, για μιγάδα ή ακόμα για απελεύθερο, παραμένει γεγονός ότι η φυσιογνωμία του, όπως κι εκείνη όσων τον περιστοιχίζουν, δεν συμμορφώνεται με τους κανόνες της ομορφιάς.

Αυτή η πλήρης αναντιστοιχία ανάμεσα στους μάρτυρες της 3ης Μαΐου και το ιδεώδες του ωραίου πιστοποιεί την εισβολή στην εικαστική σκηνή του λαϊκού πλήθους με την ατέρμονη σειρά ανώνυμων ηρώων. Ένας ανάμεσα στους πολλούς, ο άνδρας με το λευκό πουκάμισο παραμένει ένας ανώνυμος ήρωας ανάμεσα στο πλήθος των συντρόφων του, και σε τελική ανάλυση δεν είναι παρά ένας αντιήρωας.

Ο κατεξοχήν ταπεινός, που θα μπορούσε να είναι ένας μιγάς απελεύθερος σκλάβος, επωμίζεται το πανανθρώπινο αίτημα για ελευθερία και δικαιοσύνη. Το πρόσωπο λοιπόν που ενσαρκώνει παραδειγματικά την εξεγερμένη ανθρωπότητα στην οικουμενική της διάσταση παραπέμπει ταυτόχρονα στον φτωχό εργάτη, τον μιγάδα ή ακόμη και τον σκλάβο που αγωνίζεται για ελευθερία και δικαιοσύνη.

Αλλόκοτος «και εξαίσιος, άξεστος κι αρχάγγελος, ανώνυμος κι αθάνατος, αυτός ο εξεγερμένο Μαδριλένος είναι για μας η Επανάσταση». Αν επιχειρούσαμε να συμπυκνώσουμε τις σημασίες που ενέχει η χειρονομία του, θα λέγαμε ότι υποδηλώνει πως αντιστεκόμαστε όρθιοι μπροστά στο έργο του θανάτου, στεκόμαστε για τη ζωή, τη δικαιοσύνη, την ελευθερία. Ο Γκόγια, εκτρέποντας τη θρησκευτική σημειολογία από τη μέχρι τότε καθιερωμένη λειτουργικότητά της, αποτυπώνει πάνω στο αρχέτυπο του μάρτυρα το καινοφανές πρόσωπο του ανώνυμου ήρωα. Στην 3η Μαΐου ανακαλύπτουμε τον τύπο των ήλων στα χέρια του πληβείου, του μιγάδα, που ενσαρκώνει εδώ την εξεγερμένη ανθρωπότητα στη γενολογική μορφή της.

[------>]