Αδελφοί Λυμιέρ- Η Έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο Λυμιέρ
Χαρούν Φαρόκ- Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο
Χαρούν Φαρόκι (Harun Farocki), Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο (Arbeiter verlassen die Fabrik ) , Γερμανία 1995,
βίντεο, έγχρωμο/ασπρόμαυρο, διάρκεια 36 '
Τα ερωτήματα αυτά έχουν απασχολήσει γενιές σκηνοθετών. Ο χώρος μπροστά στις πύλες του εργοστασίου υπήρξε πάντα σκηνικό κοινωνικών συγκρούσεων. Και αυτή η αλληλουχία σκηνών και πλάνων (σεκάνς) έχει αναδειχθεί σε σύμβολο του αφηγηματικού μέσου της ιστορίας του κινηματογράφου.
Στο ομότιτλο ντοκιμαντέρ-δοκίμιο,ο Χαρούν Φαρόκι αναλύει αυτή τη σκηνή μέσα από την ιστορία του κινηματογράφου. Το αποτέλεσμα είναι μια συναρπαστική κινηματογραφική ανάλυση του ίδιου του κινηματογραφικού μέσου μιας σειράς κινηματογραφιστών, από τους Μοντέρνους καιρούς του Τσάπλιν, μέχρι το Μητρόπολις του Φριτς Λανγκ, και την ταινία Ακατόνε του Πιερ Πάολο Παζολίνι !. Στο ντοκιμαντέρ του Φαρόκι ,η αλληλουχία σκηνών των αδελφών Λυμιέρ εμπεριέχει ήδη την ιδέα μιας μελλοντικής κοινωνικής εξέλιξης: την ενδεχόμενη εξαφάνιση αυτής της μορφής βιομηχανικής εργασίας.
http://en.wikipedia.org/wiki/Harun_Farocki
http://www.harunfarocki.de/films/1990s/1995/workers-leaving-the-factory.html
http://sensesofcinema.com/2002/harun-farocki/farocki_workers/
Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο
του Χαρούν Φαρόκι
Η ταινία των αδελφών Λυμιέρ διαρκεί 45 δευτερόλεπτα και δείχνει τους περίπου 100 εργαζόμενους του εργοστάσιου φωτογραφικών ειδών στη Λυών-Μονπλεζίρ,να περνούν τις δύο πύλες και να κατευθύνονται προς δύο διαφορετικές κατευθύνσεις . Τους 12 τελευταίους μήνες, έθεσα τον εαυτό μου το καθήκον να βρω όσο το δυνατόν περισσότερες παραλλαγές του θέματος της ταινίας «Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο». Παραδείγματα βρήκα σε ντοκιμαντέρ, σε φιλμάκια διαφήμισης βιομηχανιών και σε ταινίες προπαγάνδας, ταινίες επικαίρων και αφιερώματα. Άφησα έξω τα αρχεία της τηλεόρασης τα οποία έχουν έναν ανυπολόγιστο αριθμό αναφορών για κάθε συγκεκριμένη λέξη-κλειδί, καθώς και τα κινηματογραφικά αρχεία και αυτά των τηλεοπτικών διαφημίσεων στα οποία η βιομηχανική εργασία είναι σχεδόν ανύπαρκτη ως θέμα- εμπορικές ταινίες με θέμα την οδυνηρή εργασία στο εργοστάσιο έρχονται δεύτερες μόνο μετά από τις ταινίες που μιλούν για θάνατο .
Βερολίνο, 1934: εργάτες και υπάλληλοι της Siemens αποχωρούν από τις εγκαταστάσεις του εργοστασίου για να συμμετάσχουν σε ναζιστική πορεία .Μια φάλαγγα από ανάπηρους πολέμου, πολλοί από τους οποίους με λευκές ολόσωμες φόρμες, μοιάζουν σαν να προβάλλουν την ιδέα μιας στρατιωτικοποιημένη επιστήμης .
Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, 1963 (τοποθεσία αδιευκρίνιστη): Μια Betriebskampfgruppe-μάχιμη στρατιωτική μονάδα ή πολιτοφυλακή εργατών υπό την ηγεσία του κόμματος, φεύγει από το εργοστάσιο για να συμμετάσχει σε γυμνάσια. Ένστολοι άνδρες και γυναίκες με ιδιαίτερα αυστηρό παρουσιαστικό επιβιβάζονται σε ελαφρά στρατιωτικά οχήματα και κατευθύνονται προς το δάσος, για να εντοπίσουν άνδρες που παριστάνουν τους σαμποτέρ. Καθώς η αυτοκινητοπομπή περνάει την πύλη, το εργοστάσιο μοιάζει με στρατώνα.
Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας, 1975: Ένα μικρό ημιφορτηγό με ηχεία έχει παρκάρει μπροστά από το εργοστάσιο της Volkswagen στο Emden και παίζει μουσική με στίχους του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι και φωνητικά από τον Ernst Busch. Ένας άνδρας από το εργατικό συνδικάτο καλεί τους εργαζομένους της πρωινής βάρδιας που φεύγουν από το εργοστάσιο να πάρουν μέρος σε συγκέντρωση διαμαρτυρίας κατά του σχεδίου μεταφοράς της παραγωγής στις ΗΠΑ. Το εργατικό συνδικάτο χρησιμοποιεί μια αισιόδοξη, επαναστατική μουσική για να ανεβάσει την εικόνα των βιομηχανικών εργατών της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας του 1975. Η ειρωνεία όμως είναι ότι, οι εργαζόμενοι προτιμούν αυτή τη μουσική ακριβώς επειδή η ρήξη με τον κομμουνισμό ήταν τόσο απόλυτη που δεν συνειδητοποιούν πλέον ότι το τραγούδι έχει κάποια σχέση με την Οκτωβριανή Επανάσταση.
Το 1895, η κάμερα των Λυμιέρ ήταν στραμμένη προς τις πύλες του εργοστασίου. Αυτός ήταν ένας πρόδρομος των πολλών καμερών επιτήρησης που σήμερα αυτοματοποιημένα και τυφλά παράγουν έναν άπειρο αριθμό εικόνων, ώστε να διασφαλίζεται η κυριότητα της ιδιοκτησίας. Με τέτοιες κάμερες κάποιος θα μπορούσε ίσως να εντοπίσει τους τέσσερις άνδρες της ταινίας The Killers (1946), του Robert Siodmak οι οποίοι, ντυμένοι εργάτες, μπήκαν σε ένα εργοστάσιο καπέλων και έκλεψαν τα λεφτά της μισθοδοσίας του προσωπικού. Στη ταινία μπορεί κανείς να δει τους εργάτες που όμως στη πραγματικότητα είναι γκάνγκστερ. Οι σημερινές κάμερες επιτήρησης τοίχων, περιφράξεων, αποθηκών, στεγών, αυλών είναι πλήρως εξοπλισμένες με αυτόματο σύστημα ανίχνευσης κινήσεων .Δεν επηρεάζονται από τις αλλαγές του φωτός ή του κοντράστ, και είναι προγραμματισμένες να ξεχωρίζουν μια ασήμαντη κίνηση από μια πραγματική απειλή (ο συναγερμός ενεργοποιείται αν κάποιος σκαρφαλώσει σε ένα τοίχο, όχι όμως αν πετάξει ένα πουλί .)
Η πρώτη κάμερα στην ιστορία του κινηματογράφου στήθηκε μπροστά σε ένα εργοστάσιο, αλλά ένα αιώνα αργότερα μπορούμε να πούμε ότι ο κινηματογράφος πολύ σπάνια δείχνει κάποιο ενδιαφέρον για το εργοστάσιο και την εργασία αν δεν το απορρίπτει κι όλας. Ταινίες γύρω από την εργασία ή τους εργάτες δεν είναι από τα βασικά κινηματογραφικά είδη, και ο χώρος μπροστά από το εργοστάσιο έχει μείνει στο περιθώριο.
Ντιτρόιτ, 1926: Οι εργαζόμενοι κατεβαίνουν τις
σκάλες μιας ανισόπεδης διάβασης πάνω από ένα δρόμο παράλληλο στο
κεντρικό κτίριο της Ford Motor Company. Η κάμερα μας δείχνει το κτίριο με
τόση μαεστρία και πεποίθηση ώστε το κτίριο να φαίνεται σαν ένα σκηνικό
κατασκευασμένο από ένα συνεργείο της κινηματογραφικής εταιρείας για να
εξυπηρετήσει κάποιο χρονομετρημένο με ακρίβεια πλάνο. Εδώ η κάμερα μεταμορφώνει
τους εργαζόμενους σε στρατό συμπληρωματικών στοιχείων. Ο βασικός λόγος εμφάνισης
των εργαζόμενων είναι για να φανεί ότι η ταινία δεν γυρίστηκε για κάποιο
μοντέλο ενός εργοστάσιου αυτοκινήτων, ή με άλλα λόγια, ότι το
μοντέλο εφαρμόστηκε σε κλίμακα 1: 1.
Στην ταινία των αδελφών Λυμιέρ του 1895 ίσως ανακαλύψουμε ότι οι εργάτες συγκεντρώθηκαν πίσω από τις πύλες και βγήκαν από το εργοστάσιο μετά από εντολή του χειριστή της κάμερας. Πριν και από την παρέμβαση, όμως, του σκηνοθέτη για την πύκνωση του θέματος, οι κανόνες του εργοστάσιου ήταν αυτοί που συγχρόνιζαν τις ζωές τόσων πολλών ανθρώπων. Οι κανόνες αυτοί τους έκαναν να βγουν έξω στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, με τις πύλες του εργοστασίου να λειτουργούν ως κάδρο Η κάμερα του Λυμιέρ δεν διέθετε σκόπευτρο, οπότε δεν μπορούσε να είναι βέβαιος για την εικόνα που θα απεικονιζόταν. Οι πύλες του εργοστασίου, λοιπόν, λειτουργούν σαν κάδρο ώστε να μην υπάρξει κανένα περιθώριο για αμφιβολίες.
Η δομή του έργου είναι αυτή που συγχρονίζει τους εργάτες, οι πύλες του εργοστασίου τους ομαδοποιούν, και η διαδικασία της πύκνωσης τους είναι αυτή που παράγει την εικόνα της εργατικής δύναμης. Όπως μπορούμε να καταλάβουμε ή να σκεφτούμε βλέποντας την εικόνα, οι άνθρωποι που περνούν μέσα από τις πύλες έχουν προφανώς κάτι το κοινό. Οι εικόνες συνδέονται στενά με έννοιες, οπότε η ταινία γίνεται ένα ρητορικό σχήμα. Αυτό το βρίσκουμε σε ντοκιμαντέρ, σε βιομηχανικού και προπαγανδιστικού περιεχομένου ταινίες, πολλές φορές με μουσική ή / και λέξεις ως υπόστρωμα, η εικόνα να δίνει το νόημα λόγου, όπως «η εκμετάλλευση», «το βιομηχανικό προλεταριάτο», « εργάτες με υψωμένη γροθιά», ή « η κοινωνία των μαζών».
Η εικόνα της κοινότητας δεν κρατάει πολύ. Αμέσως μόλις οι εργάτες απομακρυνθούν γλήγορα από την πύλη, σκορπίζοντας
προς κάθε κατεύθυνση ,γίνονται μεμονωμένα άτομα, και είναι αυτή η πλευρά
της ύπαρξής τους που αφηγούνται οι περισσότερες ταινίες. Εάν μετά την έξοδο τους
από το εργοστάσιο οι εργάτες δεν μείνουν μαζί π.χ. σε μια κινητοποίηση, τότε η
εικόνα τους ως εργαζόμενοι παύει να υπάρχει. Ο κινηματογράφος θα μπορούσε να
συντηρήσει αυτή την εικόνα βάζοντας τους να χορεύουν κατά μήκος του δρόμου. Μια
κίνηση χορευτική, που τη χρησιμοποιεί ο Λανγκ στο Μητρόπολης (1927). Στην
ταινία αυτή, οι εργαζόμενοι φορούν φόρμες εργασίας και βαδίζουν με ένα υπόκωφο,
συγχρονισμένο ρυθμό. Αυτή η άποψη για το μέλλον, δεν αποδείχθηκε τελικά σωστή,
τουλάχιστον στην Ευρώπη ή τη Βόρεια Αμερική, όπου αν δεις κάποιον στο δρόμο
μπορείς να πεις αν έρχεται από τη δουλειά του, το γυμναστήριο ή την υπηρεσία
κοινωνικής πρόνοιας. Το Κεφάλαιο, ή για να χρησιμοποιήσουμε τη γλώσσα της
Μητρόπολης, οι εργοστασιάρχες δεν ασχολούνται με την ομοιόμορφη εμφάνιση των
μισθωτών σκλάβων.Στην ταινία των αδελφών Λυμιέρ του 1895 ίσως ανακαλύψουμε ότι οι εργάτες συγκεντρώθηκαν πίσω από τις πύλες και βγήκαν από το εργοστάσιο μετά από εντολή του χειριστή της κάμερας. Πριν και από την παρέμβαση, όμως, του σκηνοθέτη για την πύκνωση του θέματος, οι κανόνες του εργοστάσιου ήταν αυτοί που συγχρόνιζαν τις ζωές τόσων πολλών ανθρώπων. Οι κανόνες αυτοί τους έκαναν να βγουν έξω στη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, με τις πύλες του εργοστασίου να λειτουργούν ως κάδρο Η κάμερα του Λυμιέρ δεν διέθετε σκόπευτρο, οπότε δεν μπορούσε να είναι βέβαιος για την εικόνα που θα απεικονιζόταν. Οι πύλες του εργοστασίου, λοιπόν, λειτουργούν σαν κάδρο ώστε να μην υπάρξει κανένα περιθώριο για αμφιβολίες.
Η δομή του έργου είναι αυτή που συγχρονίζει τους εργάτες, οι πύλες του εργοστασίου τους ομαδοποιούν, και η διαδικασία της πύκνωσης τους είναι αυτή που παράγει την εικόνα της εργατικής δύναμης. Όπως μπορούμε να καταλάβουμε ή να σκεφτούμε βλέποντας την εικόνα, οι άνθρωποι που περνούν μέσα από τις πύλες έχουν προφανώς κάτι το κοινό. Οι εικόνες συνδέονται στενά με έννοιες, οπότε η ταινία γίνεται ένα ρητορικό σχήμα. Αυτό το βρίσκουμε σε ντοκιμαντέρ, σε βιομηχανικού και προπαγανδιστικού περιεχομένου ταινίες, πολλές φορές με μουσική ή / και λέξεις ως υπόστρωμα, η εικόνα να δίνει το νόημα λόγου, όπως «η εκμετάλλευση», «το βιομηχανικό προλεταριάτο», « εργάτες με υψωμένη γροθιά», ή « η κοινωνία των μαζών».
Επειδή η εικόνα της κοινότητας δεν κρατάει για πολύ μετά την αποχώρηση των εργατών από το χώρο εργασίας τη ρητορική σκηνή της εξόδου από το εργοστάσιο τη συναντάμε συχνά στην αρχή ή στο τέλος μιας ταινίας, όπως ένα σύνθημα, που μπορεί να λειτουργήσει και μόνο του, σαν πρόλογος ή σαν επίλογος. Είναι εκπληκτικό ότι ακόμη και αυτή η πρώτη ταινία είχε ήδη κάτι σχεδόν ανυπέρβλητο.
Σε απεργίες ή σε θέματα με απεργοσπάστες,σε καταλήψεις εργοστασίων ή σε ανταπεργίες, το προαύλιο του εργοστασίου μπορεί να γίνει ένα περιβάλλον παραγωγικό. Η πύλη του εργοστασίου αποτελεί το όριο μεταξύ της προστατευόμενης σφαίρας παραγωγής και του δημόσιου χώρου. Αυτό ακριβώς, το κοινό σημείο επαφής, είναι ο κατάλληλος χώρος για να μετατραπεί ένας οικονομικός αγώνας σε πολιτικό. Οι απεργοί εργάτες στέκονται μπροστά στην πύλη, και οι άλλες κάστες και τάξεις από πίσω τους. Πάντως, ούτε η Οκτωβριανή Επανάσταση ξεκίνησε έτσι,αλλά ούτε και τα κομμουνιστικά καθεστώτα ανατράπηκαν. Ωστόσο, ένας από τους σημαντικότερους παράγοντες που συνέβαλε στην ήττα του κομμουνισμού στην Πολωνία ήταν μια ομάδα μη εργαζομένων που στάθηκε μπροστά στις πύλες των ναυπηγείων Λένιν στο Γκντανσκ κατά την κατάληψη τους, για να δείξει στην αστυνομία ότι ήταν αδύνατο να εκκενώσει τα ναυπηγεία από τους εργαζόμενους στα κρυφά. Την ιστορία αυτή μας αφηγείται ο Αντρέι Βάιντα στη ταινία Άνθρωπος από Σίδερο (Czlowiek z zelaza, 1981) .
1916: ο DW Griffith στην ταινία Μισαλλοδοξία παρουσιάζει μια δραματική απεικόνιση απεργίας. Αρχικά έχουμε την περικοπή των μισθών των εργαζόμενων (ενώ τα σωματεία που θέλουν να βελτιώσουν το βιοτικό επίπεδο των εργαζόμενων απαιτούν αυξήσεις),οι απεργοί κατεβαίνουν στους δρόμους και η αστυνομία πάνοπλη πιάνει θέσεις, για να χτυπήσει το πλήθος. Ο αγώνας των εργατών παρουσιάζεται εδώ ως εμφύλιος . Οι γυναίκες των απεργών και τα παιδιά τους έχουν συγκεντρωθεί μπροστά από τα σπίτια τους και παρακολουθούν με φρίκη το λουτρό αίματος . Μια ομάδα άνεργων που θέλουν να πάρουν τις δουλειές των απεργών είναι έτοιμη και περιμένει, στη κυριολεξία ένας εφεδρικός στρατός. Πρόκειται ίσως για τη μεγαλύτερη ανταλλαγή πυροβολισμών μπροστά σε πύλες εργοστασίου, στην ιστορία των εκατό χρόνων κινηματογράφου.
1933: Στην ταινία Ο Λιποτάκτης (Desertir),ο Βσέβολοντ Πουντόβκιν, περιγράφει μια απεργία των φορτοεκφορτωτών του Αμβούργου.Μια ομάδα απεργών παρακολουθεί τους απεργοσπάστες να ξεφορτώνουν τα πλοία. Τότε βλέπουν έναν απεργοσπάστη αρχικά να λικνίζεται κάτω από το βάρος ενός κιβωτίου, και στη συνέχεια, για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα να προσπαθεί να το κρατήσει, και στο τέλος να σωριάζεται στο έδαφος.
Η ομάδα περιφρούρησης παρατηρεί τον αναίσθητο άνδρα, με ψυχρό κοινωνικό-ιστορικό ενδιαφέρον, σκιάζοντας το πρόσωπό του. Είναι όλοι τους σε άθλια κατάσταση, τόσο άρρωστοι από τη φτώχεια που έχουν γεράσει πριν ακόμα ενηλικιωθούν. Η απεργιακή φρουρά κοιτάζει προσεκτικά το πρόσωπο ενός ηλικιωμένου άντρα, που παίζει με τη γλώσσα το σάλιο του, και μετά απομακρύνονται φοβισμένοι.
Με τόσο κόσμο να βρίσκει δουλειά ή γενικότερα μια θέση στον ήλιο σε μια κοινωνία που στηρίζεται στην εργασία, πώς μπορεί να γίνει μια κοινωνική επανάσταση; Ο φακός παρατηρεί τα πρόσωπα των φτωχών μέσα από τα κάγκελα της πύλης εισόδου. Στέκονται έξω από τη φυλακή της ανεργίας με το βλέμμα τους στραμμένο στην ελευθερία που ονομάζεται «μισθωτή εργασία». Μέσα από τα κάγκελα της πύλης φαίνονται σαν να είναι ήδη έγκλειστοι σε κάποιο στρατόπεδο. Τον περασμένο αιώνα, εκατομμύρια άνθρωποι αξιολογήθηκαν ως περιττοί, κοινωνικά επιζήμιοι ή φυλετικά κατώτεροι.
Ο Τσάρλι Τσάπλιν βρίσκει δουλειά σε μια αλυσίδα παραγωγής και η αστυνομία των διώχνει από το εργοστάσιο σε μια απεργία ... η Μέριλιν Μονρόε δουλεύει στην αλυσίδα παραγωγής μιας κονσερβοποιίας ψαριών για τον Φριτς Λανγκ ...η Ινγκριντ Μπέργκμαν περνάει μια μέρα σε εργοστάσιο, και καθώς μπαίνει στο χώρο, μια έκφραση τρόμου ζωγραφίζεται στο πρόσωπό της, λες και πηγαίνει στην κόλαση .... Στην Κόκκινη έρημο του Μικελάντζελο Αντονιόνι (Il Deserto Rosso, 1964) η Μόνικα Βίτι, για να αποκτήσει μια εμπειρία από τη ζωή των εργατών, αρπάζει ένα μισοφαγωμένο σάντουιτς από τα χέρια ενός απεργού εργάτη.
Συγκρίνοντας την εικονογραφία του κινηματογράφου με τη χριστιανική ζωγραφική, θα διαπιστώσουμε ότι ο εργαζόμενος αξιολογείται ως ένα πλάσμα σπάνιο,σαν ένας άγιος. Πάντως ο κινηματογράφος έχει δείξει τον εργαζόμενο και διαφορετικά, προσδίδοντας του στοιχεία που τα συναντάμε σε άλλους τρόπους ζωής. Όταν οι αμερικανικές ταινίες αναφέρονται στην οικονομική εξουσία ή στην εξάρτηση, αυτό το κάνουν πολλές φορές χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του μικροκακοποιού και του μεγάλου γκάνγκστερ, επιλέγοντας αυτό, από το σενάριο εργαζόμενοι-εργοδότες.
Επειδή η μαφία ελέγχει εργατικά συνδικάτα στις ΗΠΑ, το πέρασμα από τα φιλμ γύρω από την εργασία, στις γκανγκστερικές ταινίες γίνεται ομαλά. Ο ανταγωνισμός, η δημιουργία των τραστ, η απώλεια της ανεξαρτησίας των συνδικάτων, η θέση των ανήλικων εργαζομένων, και η εκμετάλλευση, όλα αυτά τα συνδέουν με τον υπόκοσμο. Ο αμερικανικός κινηματογράφος μετέφερε τον αγώνα για το ψωμί και το μεροκάματο, από το εργοστάσιο στις μεγάλες αίθουσες των τραπεζών. Αν και τα γουέστερν ασχολούνται συχνά με κοινωνικές συγκρούσεις,, όπως αυτές μεταξύ γεωργών και κτηνοτρόφων, οι συγκρούσεις αυτές σπάνια διαδραματίζονται σε βοσκοτόπια ή λιβάδια, και συχνότερα στους δρόμους κάποιου χωριού ή στα σαλούν.
Ακόμη και στον πραγματικό κόσμο, οι κοινωνικές συγκρούσεις δεν γίνονται συνήθως μπροστά από τα εργοστάσια. Όταν οι Ναζί συνέτριψαν το εργατικό κίνημα στη Γερμανία, το έκαναν σε διαμερίσματα και γειτονιές, στις φυλακές και στα στρατόπεδα, αλλά σχεδόν ποτέ μέσα ή μπροστά από τα εργοστάσια. Αν και πολλές από τις χειρότερες πράξεις βίας αυτού του αιώνα-όπως εμφύλιοι πόλεμοι, παγκόσμιοι πόλεμοι, στρατόπεδα, αναμόρφωσης και εξόντωσης συνδέονται στενά με τη διάρθρωση της βιομηχανικής παραγωγής και τις κρίσεις ,ωστόσο οι περισσότερες έγιναν μακριά από το εργοστάσιο.
1956: Σε επίκαιρα της βρετανικής Pathé βλέπουμε εικόνες από τη ταξική πάλη στην Αγγλία. Απεργοί εργάτες στις εγκαταστάσεις της αυτοκινητοβιομηχανίας Ώστιν στο Μπέρμιγχαμ προσπαθούν να εμποδίσουν τους απεργοσπάστες να συνεχίσουν να δουλεύουν..
Προχωρούν σε καθιστικές διαμαρτυρίες και στρέφονται σε πράξεις βίας για να μην αφήσουν να μπουν ή να βγουν κομμάτια της παραγωγής από το εργοστάσιο. Προσπαθούν να ανοίξουν την πόρτα ενός φορτηγού, για να βγάλουν έξω ένα απεργοσπάστη, αλλά η γροθιά που ρίχνουν από το ανοιχτό παράθυρο δεν βρίσκει στόχο, ώστε να τον κάνουν να ανοίξει την πόρτα ή να τα παρατήσει. Προφανώς αυτός ο αγώνας ακολουθεί άγραφους κανόνες που περιορίζουν την έκταση της βίας. Οι απεργοί ενεργούν με πάθος, αλλά χωρίς την πρόθεση να τραυματίσουν κάποιον ή να καταστρέψουν κάτι. Οι αγωνιστικές εκδηλώσεις των εργατών είναι σχεδόν πάντα λιγότερο βίαιες από αυτές που διεξάγονται στο όνομά τους.
Έχω μαζέψει, συγκρίνει, και μελετήσει αυτές και πολλές άλλες εικόνες με το θέμα της πρώτης ταινίας στην ιστορία του κινηματογράφου, «Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο», και τις έχω μοντάρει στην ταινία, Arbeiter verlassen die Fabrik (Εργαζομένοι που αποχωρούν από το εργοστάσιο, βίντεο, 37 λεπτά, ασπρόμαυρη και έγχρωμη, 1995). Το μοντάζ της ταινίας είχε ένα καθοριστικό ρόλο επάνω μου. Στο τελικο μοντάζ συνειδητοποίησα ότι για πάνω από ένα αιώνα ο κινηματογράφος έχει καταπιαστεί με ένα και μόλις απλό θέμα. Όπως ένα παιδί που επαναλαμβάνει για πάνω από εκατό χρόνια τις πρώτες λέξεις που έχει μάθει να λέει, προκειμένου να απαθανατίσει τη χαρά της πρώτης του ομιλίας. Ή σαν ο κινηματογράφος να δουλεύει με το ίδιο πνεύμα των ζωγράφων της Άπω Ανατολής, που ζωγραφίζουν πάντα το ίδιο τοπίο μέχρι να γίνει τέλειο και στο τέλος ο ζωγράφος καταλήγει να συμπεριλαμβάνεται μέσα σε αυτό. Όταν πλέον δεν μπορούσαν να πιστεύουν σε τόση τελειότητα, τότε εφευρέθηκε ο κινηματογράφος.
Στην ταινία των αδελφών Λυμιέρ Η έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο, το κτήριο ή η γύρω περιοχή μοιάζει με μια δεξαμενή, γεμάτη στην αρχή και άδεια στο τέλος. Αυτό ανταποκρίνεται στην επιθυμία του ματιού, η οποία από μόνη της μπορεί να προκύπτει από άλλες επιθυμίες. Στην πρώτη ταινία, στόχος ήταν η απεικόνιση της κίνησης και έτσι να αναδειχθεί η δυνατότητα έκφρασης του εργατικού κινήματος.
Οι ηθοποιοί αυτό το γνωρίζουν. Ορισμένοι κουνούν τα χέρια τους ψηλά και το βήμα τους είναι τόσο σταθερό, που λες και θέλουν ο τρόπος βαδίσματος του να περιληφθεί σε μία νέα Orbis Pictus (εικονογραφημένη εγκυκλοπαίδεια για παιδιά)- με κινούμενες εικόνες. Ένα βιβλίο που πραγματεύεται τις εικόνες της κίνησης θα μπορούσε να επισημάνει, κάτι που κάνει μια εγκυκλοπαίδεια, ότι το μοτίβο της πύλης εμφανίζεται σε ένα από τα πρώτα έργα της λογοτεχνίας, την Οδύσσεια.
Ο τυφλωμένος Κύκλωπας, στην έξοδο της σπηλιάς ψάχνει τα ζώα που βγαίνουν ενώ γραπωμένος, κάτω από τις κοιλιές τους ξεφεύγει ο Οδυσσέας και οι σύντροφοι του. Η έξοδος από το εργοστάσιο δεν είναι ένα θέμα παρμένο από τη λογοτεχνία, ούτε ένα θέμα που ο κινηματογράφος το έχει δανειστεί από την εικονογραφημένη λογοτεχνία. Από την άλλη , δεν μπορεί να κατανοήσει κανείς την εικόνα ενός φιλμ, που δεν παραπέμπει σε εικόνες, πριν την εμφάνιση του κινηματογράφου, εικόνες ζωγραφικής, γραπτές, ή αφηγηματικές εικόνες, εικόνες ενσωματωμένες στο μηχανισμό της σκέψης.
