ΕΝΟΤΗΤΕΣ
Εισαγωγή
Το
περιθωριακό τραγούδι μέσα από τα όργανα και το στίχο
Οι χώροι, οι
άνθρωποι, οι συνήθειες
Το ρεμπέτικο
στο μετακατοχικό Ηράκλειο και το τέλος του
γράφει ο ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΑΡΠΟΥΖΗΣ
Το θέμα του
άρθρου αυτού ουσιαστικά αφορά την ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού στην πόλη
του Ηρακλείου. Ένα ρεμπέτικο που δεν πρέπει να το περιορίσουμε, τουλάχιστον σε
ότι αφορά τον 19ο αιώνα, στα στενά «λαϊκά» του πλαίσια, μια και η ντόπια
μουσική έχει τη δική της θέση και παίζει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του
μουσικό-κοινωνικού γίγνεσθαι των ανθρώπων που ζουν στις παρυφές της κοινωνίας
της πόλης. Μίας πόλης που στα βάθη των αιώνων, δέχθηκε σημαντικές επιρροές,
τόσο δυτικότροπες όσο και προερχόμενες από την ανατολή, στην κουλτούρα της, ενώ
παράλληλα υπήρξε ένα εμπορικό, αγροτικό, μεταποιητικό και εν γένει οικονομικό
κέντρο στην περιοχή της ανατολικής Μεσογείου.
Με έντονα χαρακτηριστικά
νεοπλουτισμού, που της έδιναν ένα κοσμοπολίτικο χαρακτήρα, κυρίως στην περίοδο
που αναφερόμαστε αλλά που δεν της έλειπαν και τα χαμηλά, εξαθλιωμένα οικονομικά
και κοινωνικά «λούμπεν» στρώματα. Οι ρίζες του ρεμπέτικου χάνονται στο βάθος
των χρόνων.
Δεν είναι λίγοι αυτοί που πιστεύουν πως μαζί με το δημοτικό
τραγούδι, είναι η παραδοσιακή μας μουσική.
Στη περίπτωσή μας μάλιστα, τα όρια
μεταξύ παραδοσιακού και ρεμπέτικου, είναι μερικές φορές δυσδιάκριτα.
Δημιουργήθηκε και έγινε κτήμα όλων εκείνων που ένιωθαν τοποθετημένοι έξω από τα
περιχαρακωμένα όρια της «καθώς πρέπει» τάξης και του πάσης φύσεως κατεστημένου.
Όλων εκείνων που είδαν να ορθώνεται μπροστά τους ο τοίχος του κοινωνικού
αποκλεισμού, είτε λόγο της οικονομικής τους ανέχειας, είτε λόγο των επιλογών
στον τρόπο ζωής τους αλλά ακόμα και λόγο της καταγωγής τους.
Για την πόλη αυτή,
αλλά και γενικότερα για την Κρήτη, δεν υπάρχουν ιστορικές μελέτες που να
αφορούν τους δύο τελευταίους αιώνες σε σχέση με τα μουσικά ρεύματα που την
αφορούν ή τουλάχιστον δεν έπεσαν στην αντίληψή μας, εκτός από ελάχιστες
πρόσφατες εργασίες.
Αυτό θα είχε σαν συνέπεια, κάποιος που δεν έχει άμεση σχέση
με τη μουσική κουλτούρα της πόλης και του νησιού, να θεωρήσει ως δεδομένο ότι η
μόνη μουσική παράδοση που υπήρχε, είναι κάποια τοπικά ακούσματα που λίγο πολύ
μοιάζουν με αυτά που σήμερα αποκαλούμε κρητικά τραγούδια.
Πρόκειται σαφέστατα
για μία λανθασμένη άποψη που ενδεχομένως να οφείλεται στην άρνηση κάποιων
ερευνητών να ασχοληθούν με την πολιτιστική ιστορία των κοινωνικά
περιθωριοποιημένων ατόμων και περιοχών της Κρήτης.
Πέρα λοιπόν από εκείνους που
ανθούσαν οικονομικά και είχαν πρόσβαση στην μόρφωση και στην κοινωνική
καταξίωση, πέρα από τη μεσαία τάξη και τις αναπτυσσόμενες συνοικίες που διαρκώς
μεγάλωναν την πόλη, υπήρχαν και τα σημεία της ένδειας, της επαιτείας, της
εξαθλίωσης, όπου δημιουργείτο ένας άλλος πολιτισμός, μία άλλη κουλτούρα, την
οποία σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να παραβλέπουμε καθώς αποτελεί και αυτή
μέρος του πολιτισμού του τόπου.
Αναγκαίος είναι και ένας, μάλλον, αυθαίρετος
διαχωρισμός της περιόδου για την οποία μιλάμε, σε εκείνη πριν την καταστροφή
της Σμύρνης, και σε αυτή μετά το 1922 και την άφιξη των προσφύγων στη Κρήτη.
Και αυτό διότι μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα αλλά και στην αρχή του 20ου, έχουμε
ακόμα μουσουλμανικούς πληθυσμούς ενώ μετά την ανταλλαγή των πληθυσμών, μιλάμε
πλέον όχι μόνο για χριστιανικούς πληθυσμούς αλλά και με πλήρη ελληνική
συνείδηση. Είναι σαφές το γεγονός ότι στα ντόπια χαμηλά κοινωνικά και
οικονομικά στρώματα προσθέτονται και οι πρόσφυγες που φέρνουν τη δική τους
κουλτούρα, τις δικές τους συνήθειες, αλλά και τη φτώχια τους.
Το περιθωριακό τραγούδι μέσα από τα όργανα και το
στίχο
Τις
τελευταίες δεκαετίες μάθαμε να θεωρούμε τη λύρα και το λαούτο σαν τα βασικά
όργανα της κρητικής μουσικής. Ωστόσο στο παρελθόν τουλάχιστον σε ότι αφορά τη
λύρα, θα λέγαμε ότι δεν ήταν το πλέον διαδεδομένο όργανο. Αντίθετα μάλιστα,
ήταν ένα όργανο που έβγαζε μελωδίες στα χέρια μόνο ορεσίβιων μουσικών και όχι
σε όλο τον ορεινό όγκο, αλλά μόνο σε συγκεκριμένες περιοχές αυτού.
Την περίοδο
της τουρκοκρατίας είχαν υιοθετηθεί, αν όχι εξελιχθεί, όργανα όπως το μπουλγαρί
που ήταν περισσότερο κοντά στον ανατολικό ήχο με σαφέστατες βυζαντινές
επιρροές. Όργανο που έμοιαζε με τον ταμπουρά, αμφότερα συγγενικά με το
μπουζούκι, που και αυτού η ιστορία χάνεται στα βάθη των αιώνων. Το μπουλγαρί
είχε την ηχητική ευελιξία, πέρα από τους τοπικούς κρητικούς σκοπούς, να μπορεί
να συνοδεύει και τους μανέδες, αργόσυρτα τραγούδια με πιθανότατες επιρροές από
τους τούρκικους αμανέδες.
Φτάνοντας λοιπόν προς τα τέλη του 19ου αιώνα, θα
λέγαμε πως το μπουλγαρί και οι μανέδες, λόγω και του παραπονιάρικου έως και
σπαραχτικά λυπημένου ύφους τους, αποτελούν την αρχή ενός ιδιόμορφου ρεμπέτικου
που μοιάζει στην νοοτροπία με αυτό της υπόλοιπης Ελλάδας αλλά ακόμα δεν
μπορούμε να πούμε ότι είναι το ίδιο. Εκτός από τους μανέδες, ένας άλλος σκοπός
που ακούγονταν συχνά στους χώρους συνάθροισης του λούμπεν προλεταριάτου της
εποχής, είναι τα καμιλιέρικα.
Πρόκειται για μια συγκεκριμένη μελωδία που το
άκουσμά της στον σημερινό ακροατή θα θύμιζε κάτι σαν αργό τσιφτετέλι. Οι
μουσικοί της εποχής, αυτοδίδακτοι στη πλειονότητά τους, χρησιμοποιούσαν, εκτός
από το μπουλγαρί, ούτι, βιολί και κρουστά όπως το τουμπελέκι. Ενδιαφέρον
παρουσιάζει ο στίχος για τον οποίο θα λέγαμε ότι ήταν κατά κύριο λόγο ελεύθερα
δίστιχα, συχνά με τη μορφή μαντινάδας και η θεματολογία τους είχε να κάνει με
τη παλικαριά, τη γυναίκα και την παρέα. Αργότερα στις αρχές του 20ου αιώνα, στη
θεματολογία προστέθηκαν ο κόσμος της φυλακής, το χασίσι, οι γνωστές πόρνες της
εποχής κ.ά.
2.1 Το λιμάνι
Τα λιμάνια
των παραλιακών αστικών κέντρων συγκέντρωναν ένα μεγάλο μέρος της ανειδίκευτης
εργατικής δύναμης της εποχής. Λογικό είναι το γεγονός πως το μεγαλύτερο μέρος
αυτών των εργατών κατάλυαν σε περιοχές κοντά στις πηγές του μεροκάματου.
Κατά
συνέπεια οι χώροι ψυχαγωγίας αυτών των ανθρώπων βρίσκονταν στις περιοχές κοντά
στο λιμάνι ή εν πάση περιπτώσει στην παραλία όπου αφενός συγκεντρώνονται οι
πρώτες βιομηχανικές-μεταποιητικές μονάδες αλλά και οι αποθήκες συγκέντρωσης των
εμπορευμάτων και αφετέρου είναι κοντά στα χαμόσπιτα αυτών των ανθρώπων.
Μαζί με
αυτούς βεβαίως υπήρχαν και οι άνθρωποι της θάλασσας, οι επισκέπτες, οι
μικροπωλητές, οι έμποροι και αργότερα οι πρόσφυγες που έψαχναν για κάποια
απασχόληση.
Ο καφενές καταρχήν, αλλά και τα σημεία πώλησης αλκοόλ και μεζέδων,
είναι οι πρώτοι χώροι που οι πλανόδιοι μουσικοί παίζουν τις μελωδίες τους. Δεν
λείπουν και οι ντόπιοι οργανοπαίχτες που την ώρα της ανάπαυλας παίζουν για την
παρέα τους και μερικές φορές για όλο το κατάστημα, με αντάλλαγμα λίγο αλκοόλ
και κάποια φτωχά εδέσματα για αυτούς και τις οικογένειές τους.
Ωστόσο, και
αυτοί επηρεάζονται από εκείνους πού έρχονται είτε από τον Πειραιά, είτε από τη
Σμύρνη και την Πόλη, που είναι τρία από τα σημαντικότερα κέντρα δημιουργίας των
ρεμπέτικων τραγουδιών.
2.2 Ο Λάκκος
Ο Λάκκος είναι μια
συνοικία της πόλης που παρά το γεγονός ότι είναι κοντά στο εμπορικό και
οικονομικό κέντρο της, δείχνει ακόμα και σήμερα απόμακρη και ξεχασμένη.
Μικρά
χαμηλοτάβανα σπίτια, στενά σοκάκια ανατολίτικου τύπου που ίσως σήμερα να μην
είναι εμφανή, αλλά στην περίοδο για την οποία μιλάμε συνθέτουν το σκηνικό στο
οποίο ζουν εκατοντάδες χαμηλού βιοτικού επιπέδου ανθρώπων.
Πριν τη Κρητική
Πολιτεία στην ευρύτερη περιοχή του Λάκκου ήταν τα στρατόπεδα των ναυτών των
τεσσάρων στόλων. Ευνόητο είναι πως κοντά στους ναύτες δημιουργήθηκε μια
«οικονομία» που είχε να κάνει με τη διασκέδασή τους.
Στις αρχές του 20ου αιώνα
εγκαθιδρύονται οι πρώτοι 20-25 οίκοι ανοχής . Αυτό συνέβη λόγω του διατάγματος
της Κρητικής Πολιτείας περί χαμαιτυπείων με το οποίο επιχειρείτο μια ιδιότυπη
γκετοποίηση, απομονώνοντας έτσι τα «σπίτια», τις γυναίκες, τους «αγαπητικούς»,
τους «προστάτες», τους τεκέδες και τους τεκετζίδες από τη δημόσια κοινή θέα.
Οι
μουσικοί λοιπόν έχουν τη δική τους θέση μέσα σε αυτή τη γειτονιά, που πλέον και
με τη πολιτειακή «βούλα», επισημοποιείται η χρήση της ως γειτονιά της ακολασίας
και της ελευθεριότητας. Τα μπουζούκια, οι ταμπουράδες, οι λατέρνες αλλά και τα
αυτοσχέδια όργανα όπως τα κουτάλια, τα κομπολόγια, οι ντενεκέδες, βρίσκουν το
στέκι τους στους καφενέδες και στα τουρκόφερτα καφέ αμάν.
2.3 Οι ρεμπέτες
Αν προσεγγίζαμε κοινωνιολογικά τον όρο,
θα λέγαμε ότι ο ρεμπέτης είναι ο εξειδικευμένος χρήστης δραστηριοτήτων
ελεύθερου χρόνου και αναψυχής, είναι όμως και το κεντρικό πρόσωπο γύρω από το
ρεμπέτικο. Είναι αυτός που το φτιάχνει και το διαδίδει. Είναι ο άνθρωπος που
συνήθως η κοινωνία δεν τον εντάσσει, αλλά και που αυτός κάπου δεν
πολυενδιαφέρεται να ενταχθεί. Έχει τους δικούς του κώδικες τιμής και
επικοινωνίας.
Η λέξη αποκτά μία ευρύτερη σημασία, μια και δεν αναφέρεται μόνο
στους μουσικούς αλλά και στους αποδέκτες που συχνά είναι οι πρωταγωνιστές των
μικρών ιστοριών που αφηγούνται τα τραγούδια.
2.4 Οι πρόσφυγες
Η Μικρασιατική
καταστροφή δημιουργεί νέα ιστορικά δεδομένα στην Ελλάδα. Η Κρήτη γενικότερα,
αλλά και το Ηράκλειο ειδικότερα, γίνεται χώρος υποδοχής προσφύγων. Μοιραία, η
πύλη εισόδου όλων, είναι το λιμάνι της πόλης.
Κύματα εξαθλιωμένων ανθρώπων
φτάνουν στην πόλη, κουβαλώντας μαζί τους εκτός από τον πόνο τους, την κουλτούρα
τους, την πολιτισμική τους ταυτότητα και σαφέστατα τη μουσική τους. Παράλληλα
λόγο της συμφωνίας για την ανταλλαγή των πληθυσμών έχουμε και την αποχώρηση των
τουρκοκρητικών.
Αρκετοί είναι οι πρόσφυγες που διαμένουν στον Λάκκο και
ενσωματώνονται στις συνοικιακές ιδιαιτερότητες. Αρκετοί όμως είναι και εκείνοι
που εγκαθίστανται εκτός των τειχών της πόλης αλλά μέσα στα διοικητικά της όρια.
Έτσι, δημιουργούνται μία σειρά από νέες γειτονιές που για αρκετά χρόνια
συγκεντρώνουν αμιγώς μικρασιατικής προέλευση πληθυσμό.
Τις περισσότερες φορές,
άνθρωποι που προέρχονται από την ίδια περιοχή, μεταφέρονται στην ίδια περιοχή.
Έτσι οι προερχόμενοι από τα Αλάτσατα πηγαίνουν στην περιοχή του Τεκέ (σήμερα
ονομάζεται Νέα Αλάτσατα) και της Φορτέτσας, οι καταγόμενοι από τα Βουρλά και τη
Φώκαια, πηγαίνουν στο Ατσαλένιο, ενώ εκείνοι που προέρχονται από την
Αλικαρνασσό διαμένουν στην σημερινή Νέα Αλικαρνασσό. Φαίνεται πως ανέκαθεν
κάποιος που ήταν σε θέση να παίξει με μία σχετική αξιοπρέπεια κάποιο όργανο, το
αξιοποιούσε σε δύσκολες μέρες.
Γρήγορα λοιπόν εμφανίζονται οι πρώτοι
προσφυγικής καταγωγής, πλανόδιοι μουσικοί που αρχικά μόνοι και στη πορεία σε
ομάδες (κομπανίες), κάνουν ότι μπορούν για να εξασφαλίσουν τα προς το ζην. Το
αστικό Ηράκλειο, δεν υποδέχθηκε σε όλες τις περιπτώσεις με την ίδια ζεστασιά
τους νεοφερμένους.
Κάποιοι ήταν από καχύποπτοι έως και σκληροί μαζί τους. Δεν
συνέβη όμως το ίδιο με τα χαμηλά κοινωνικά και οικονομικά στρώματα τα οποία σε
αρκετές περιπτώσεις μοιράστηκαν τα πάντα με τους ανθρώπους αυτούς.
Οι νέοι
ήχοι, τα καινούργια τραγούδια και ο πονεμένος στίχος, κίνησαν το ενδιαφέρον των
ντόπιων μουσικών. Έτσι άρχισαν να δημιουργούνται οι πρώτες μικρές κομπανίες που
είτε στον Λάκκο, είτε αλλού, ψυχαγωγούσαν τους ανθρώπους του μόχθου.
Παράλληλα
αρκετές από τις «παστρικές», τις γυναίκες από τη Σμύρνη οι οποίες είχαν τη
συνήθεια να πλένονται συχνά και να αρωματίζονται κατά τα γαλλικά πρότυπα,
μπήκαν μέσα στα «σπίτια», τους οίκους ανοχής του Λάκκου, δημιουργώντας νέα
δεδομένα.
Γρήγορα κάποιες από αυτές, έκαψαν καρδιές των αγαπητικών, κερδίζοντας
περίοπτη θέση στη θεματολογία των ρεμπέτικων, που σιγά σιγά παίρνει τη μορφή με
την οποία το ξέρουμε σήμερα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το τραγούδι που
αναφέρεται στη «Μαρίτσα τη Σμυρνιά» που απαντάτε σε διάφορες παραλλαγές σε όλη
την Ελλάδα.
2.5 Τα χασικλίδικα και οι χασικλήδες
Μία διαπίστωση που μπορεί
κάποιος να κάνει, είναι πως παρά το γεγονός ότι η θεματολογία των ρεμπέτικων
είναι πολύ πλούσια, πολύς κόσμος έχει μείνει στα χασικλίδικα, θεωρώντας αυτά ως
τα συνηθέστερα, πράγμα σαφέστατα αναληθές.
Ωστόσο δεν μπορούμε να
παραγνωρίσουμε το γεγονός πως πρόκειται για ένα θέμα που το συναντάμε συχνά. Το
χασίσι φαίνεται πως είναι μία από τις αγαπημένες συνήθειες των ανθρώπων του
περιθωρίου. Σε περιοχές γκέτο όπως ο Λάκκος αναπτύσσονται χώροι, οι τεκέδες,
όπου μαζεύονται οι θεριακλήδες χρήστες της ινδικής κάνναβης.
Κάτω από την
επήρεια της ουσίας, οι μάγκες, αναπόσπαστο στοιχείο αυτών των περιοχών,
απολαμβάνουν τους ήχους των μουσικών οργάνων από μουσικούς που και αυτοί
συνήθως κάτω από την ίδια επήρεια βρίσκονται. Το περίεργο είναι, πως οι
άνθρωποι αυτοί αρνούνται πεισματικά να χρησιμοποιήσουν ουσίες που δεν είναι
φυτικής προέλευσης, απομονώνοντας μάλιστα, κάτω από ένα ιδιότυπο κώδικα τιμής,
εκείνους που χρησιμοποιούν ηρωίνη. Για αυτό το λόγο η αναφορά σε αυτήν στα
τραγούδια είναι σπανιότατη.
Όλα όσα διαδραματίζονται μέσα στους τεκέδες
γίνονται τραγούδι. Τραγούδι γίνεται ο διακαής πόθος των άφραγκων «χαρμάνηδων»
για λίγο καλής ποιότητας χασίσι. Γνωστοί χασικλήδες, τεκετζήδες, μάγκες,
μπουφετζήδες και εν γένει οι εμπλεκόμενοι στη διαδικασία της χασισοποτίας,
γίνονται πρωταγωνιστές σε ρεμπέτικες ιστοριούλες, που με μαεστρία αλλά και με
εξαιρετική απλότητα, καταγράφονται στα τραγούδια.
Η κάνναβη κάνει θραύση τα
πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα, μια και απουσιάζει σχετική απαγορευτική νομοθεσία.
Το 1910 έχουμε τις πρώτες περιοριστικές διατάξεις σε σχέση με τη χρήση της,
αλλά οι ποινές είναι τόσο μικρές που ουσιαστικά τη καθιστά ελεύθερη.
Όμως η
σχετική νομοθεσία που επιβάλλεται από το Μεταξικό καθεστώς ( το 1937
απαγορεύθηκε η ηχογράφηση τραγουδιών με χασικλίδικο περιεχόμενο), παρά τις
σκληρές ποινές και τις εκτοπίσεις που επιβάλει, δεν πτοεί ιδιαίτερα τους
χρήστες, περιστασιακούς και μη.
Το ρεμπέτικο στο μετακατοχικό Ηράκλειο και το τέλος του
Αμέσως μετά τον πόλεμο τα δεδομένα
γι αυτό το είδος της ελληνικής μουσικής αλλάζουν. Το ρεμπέτικο σιγά σιγά
«αποποινικοποιείται», βγαίνει από το γκέτο και εντάσσεται στην κοινωνία ως
τρόπος διασκέδασης πλέον και όχι ως τρόπος ζωής. Βοηθάει πολύ σε αυτό η μαζική
παραγωγή δίσκων και η ευκολία που αυτοί εισβάλουν σε χώρους διασκέδασης αλλά
και στα σπίτια.
Η μουσική γίνεται επάγγελμα μια και αρκετά καφενεία
μετεξελίσσονται σε ταβέρνες με ζωντανή μουσική. Οι κομπανίες βρίσκουν χώρους
όπου μπορούν να εκφράζονται και παράλληλα να εξασφαλίζουν τα προς το ζην μέσω
σταθερού μεροκάματου, «χαρτούρας» αλλά και «αρπαχτών», εκτάκτων δηλαδή
εμφανίσεων σε πανηγύρια και πάσης φύσεως γλέντια.
Η παραγωγή ντόπιων ρεμπέτικων
τραγουδιών είναι μηδενική. Ο Λάκκος σιγά σιγά αλλάζει χαρακτήρα, ενώ η πρώτη
γενιά των περιθωριακών χάνεται.
Όλο και περισσότερα γίνονται τα καταστήματα
νυχτερινής διασκέδασης τα οποία φέρνουν μουσικά σχήματα από την Αθήνα και τον
Πειραιά. Έτσι αρχίζουν να περνάνε αρκετά από τα μεγάλα ονόματα του ρεμπέτικου
και του λαϊκού τραγουδιού, τόσο στον Λάκκο, όσο και από τα κοσμοπολίτικα
καταστήματα της νύχτας.
Οι πληθυσμοί των προσφύγων στις υπόλοιπες συνοικίες,
αναμειγνύονται με τους κρητικούς ενώ η μουσική τους παίρνει έναν άλλο
χαρακτήρα. Το ίδιο συμβαίνει και με τη κρητική μουσική. Τον Αύγουστο του 1960
το κράτος με τον νόμο 4095/60 αποφασίζει να κλείσει τα σπίτια και να
απογκετοποιήσει αυτές της περιοχές.
Οι κοινές γυναίκες φεύγουν. Κάποιο από τους
προστάτες και τους αγαπητικούς τις ακολουθούν. Κάπως έτσι έρχεται το τέλος. Όχι
της μουσικής η οποία όχι μόνο δεν έσβησε, δεν χάθηκε, αλλά βρήκε και μιμητές.
Καλούς και κακούς.
Οι άνθρωποι που ζούσαν στα γκέτο έχουν μεγαλώσει. Τα παιδιά
τους όπως και τα παιδιά των προσφύγων εντάσσονται στη κοινωνία, μορφώνονται,
γίνονται δημόσιοι και ιδιωτικοί υπάλληλοι. Αστικοποιούνται.
Βέβαια υπάρχουν και
εκείνοι που τίθενται εκτός κοινωνίας όχι πλέον λόγο της ταπεινής τους καταγωγής
αλλά λόγο πολιτικών φρονημάτων. Αρκετοί από αυτούς προέρχονται από τις
εργατοσυνοικίες όπου είχε ανθίσει το ρεμπέτικο, ωστόσο φρονιμότερο είναι αυτό
το είδος του τραγουδιού να απασχολήσει επόμενο άρθρο μας.
Το μπουζούκι πλέον
έχει εισβάλει στα «σαλόνια» και σιγά σιγά γίνεται κτήμα και της αστικής τάξης.
Ειδικά μετά την αλλαγή στον αριθμό των χορδών του, η οποία προέκυψε ύστερα από
πειραματισμούς του μεγάλου σολίστα Μανόλη Χιώτη σε συνεργασία με τον
κατασκευαστή Ζοζέφ, απέκτησε ως όργανο μία μεγαλύτερη γκάμα φωνητικών
δυνατοτήτων.
Δεξιοτέχνες του οργάνου παρά το ρεμπέτικο παρελθόν τους, μπαίνουν
δυναμικά στις νέες μουσικές συνθήκες. Οι δισκογραφικές εταιρείες γιγαντώνονται
και σαφέστατα έχουν το πρώτο λόγο στο τι κυκλοφορεί και στο τι ακούγεται.
Κοινωνικά φαινόμενα, όπως η μετανάστευση, η αστυφιλία, αλλά και ο έρωτας
γίνονται τροφή στα χέρια των λαϊκών τραγουδοποιών και οι μεγάλοι τραγουδιστές
της εποχής τα κάνουν επιτυχίες.
Το ρεμπέτικο ως τρόπος διασκέδασης,
εξαφανίζεται για πολλά χρόνια. Ελάχιστοι απομένουν και εξακολουθούν να γράφουν
και να τραγουδούν, συνήθως σε δικούς τους χώρους. Δεν περιοδεύουν πλέον στην
επαρχία διότι δεν υπάρχουν μαγαζάτορες που να τους καλούν.
Ο Λάκκος ανοίγει.
Δεν είναι πλέον γκέτο. Τα «σπίτια» ή έχουν κλείσει, ή έχουν μεταφερθεί σε άλλες
περιοχές της πόλης, πάντα όμως κοντά στο λιμάνι.
Οι μάγκες και τα «κουτσαβάκια»
είναι είδος προς εξαφάνιση. Ακόμα και η κρητική μουσική έχει περάσει σε ένα
άλλο επίπεδο κάνοντας τους μανέδες και τα παρόμοια ακούσματα να χάνονται.
Διατηρούνται μόνο η χορευτική μουσική που και αυτή ανταποκρίνεται στο κάλεσμα
των δισκογραφικών εταιριών, μπαίνοντας στη διαδικασία της εμπορευματοποίησης η
οποία αν μη τη άλλο, ισοπεδώνει τα πάντα στο βωμό του κέρδους.
Το Ηράκλειο
εξελίσσεται σε μια μεγαλούπολη. Σε ένα χωνευτήρι ανθρώπων, ιδεών, τρόπου ζωής.
Όλοι πλέον αστικοποιούνται μπαίνοντας στη καλλιεργούμενη από το σύστημα
«μικροαστία».
Βιβλιογραφία
1. Τάσου Σχορέλη, Ρεμπέτικη Ανθολογία, τόμος Α’, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1977
2. Γιάννης Ζαϊμάκης, Το ρεμπέτικο στην Κρήτη: η περίπτωση του Λάκκου, ανάτυπο
από τα πρακτικά συνεδρίου: Άξονες και προϋποθέσεις για μια διεπιστημονική
έρευνα, Πνευματικό κέντρο Σάμου «Νικόλαος Δημητρίου», Αθήνα 1999 3. Γιάννης
Ζαϊμάκης, Καταγώγια Ακμάζοντα, παρέκκλιση και πολιτισμική δημιουργία στον Λάκκο
Ηρακλείου (1900-1940), εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1999
Περισσότερα:
Περισσότερα:
